Leyendo a Susan desesperadamente

Qué mejor manera de pasar el Día de San Valentín que leyendo a Susan Sontag, cuyo nombre original era Susan Rosenblatt, pero adoptó el apellido de su padrastro Nathan Sontag porque “sonaba menos judío”, y esperaba que así nadie la molestara más. Contra la interpretación (Against Interpretation, 1966) y El sida y sus metáforas (AIDS and Its Metaphors, 1989) —continuación de La enfermedad y sus metáforas (Illness as Metaphor, 1978)— son, y no descubro gran cosa, dos de los libros más emblemáticos de la ensayista y novelista norteamericana. Con ellos, Sontag inició una carrera ascendente que se vio refrendada en 2000 con el National Book Award a su novela En América, y en 2003 con el Premio Príncipe de Asturias de las Letras por el conjunto de su obra. Sin embargo, poca atención ha merecido su narrativa breve, aunque eso va a cambiar a partir de ahora. El sello Literatura Random House acaba de publicar todos sus cuentos reunidos bajo el título Declaración (Debriefing: Collected Stories, 2017), con cuatro cuentos adicionales —Descripción (de una descripción), El muy cómico lamento de Píramo y Tisbe, Un Parsifal y Diálogo entre una descendiente de Noé y un pájaro— que no aparecían en la edición original inglesa preparada y ordenada por Benjamin Taylor. Yo, etcétera (I, etcetera, 1978; 1983, [Debolsillo, 2011]) era el único volumen que hasta la fecha recogía sus cuentos. Declaración viene a demostrar que Sontag supo descender sin esfuerzo de las alturas teóricas del pensamiento contemporáneo para dedicar páginas emotivas a la visita que hizo cuando era una adolescente a Thomas Mann en su casa de Los Ángeles; a su relación con una amiga depresiva, Julia (“La semana pasada me dijo que solo el pan y el café no la enferman”); o a la muerte de su padre, Jack Rosenblatt, cuando ella tenía cinco años. “Murió muy lejos. Al rememorar la muerte de mi padre lo hago más pesado. Lo sepultaré yo misma”, escribe en esa especie de catarsis personal que es Proyecto para un viaje a China. Allí se puede leer también una frase que me impresionó y me sigue impresionando mucho por lo que dice de nosotros como sociedad: “En otro tiempo, China significaba el colmo de los refinamientos: en cerámica, crueldad, astrología, modales, alimentación, erotismo, pintura de paisajes, la relación entre el pensamiento y el signo escrito. Ahora China significa el colmo de la simplificación”. Escritora brillante, iconoclasta y ávida de nuevas formas, en estos cuentos Sontag devuelve la mirada a los pequeños acontecimientos que fundamentan la existencia, incluso a aquellos que, como la irrupción del sida, la han puesto en peligro.

“Hice un viaje para ver las cosas bellas. Un cambio de paisaje. Un cambio de estado de ánimo. ¿Y sabes qué? ¿Qué? Continúan allí. Pero no continuarán allí por mucho tiempo. Lo sé. Por eso me fui. Para despedirme. Cada vez que viajo, es invariablemente para despedirme”. 

Susan Sontag, Viaje sin guía [de Declaración]

De repente, un extraño

Oscar Wilde dijo que "la vida, la mísera vida, verosímil y sin interés, reproduce las maravillas del arte". También las maravillas del arte (narrativo) puede reproducir la mísera vida, verosímil y sin interés. Es lo que hace la periodista Joanna Connors en Te encontraré. En busca del hombre que me violó (I Will Find You. In Search of the Man who Raped Me, 2016; Errata naturae, 2018), donde relata cómo en 1984 fue privada de su libertad durante dos horas y violada por un extraño que a continuación se dio a la fuga, no sin antes dejarla malherida. Connors tenía treinta años y un sueño: convertirse en una reportera intrépida. La violación le arrebató ese sueño —no el de reportera, sino el de mujer intrépida—, y en lugar de eso le dejó un miedo permanente e irracional. Como dice Nabokov de uno de sus personajes: "Apartó el velo de la fantasía [...] saboreó la realidad". El hombre que violó a Connors, David Francis —negro, pobre, sin educación y con antecedentes penales—, fue detenido dos días más tarde y condenado. Connors había tenido la fortuna de sobrevivir, pero un mundo de sosiego y tranquilidad había desaparecido: "Lo último que me dijo fue: ‘Te encontraré’, y en lo más profundo de mi cerebro primitivo seguía creyéndole. Había estado al acecho, en la oscuridad, todos estos años, vigilándome, esperándome. Seguía soñando con él. Pensaba en él todo el tiempo. Iba a encontrarme. [...] Dijo que me encontraría. Quizá debía ser yo quien lo encontrase a él". Veintiún años después de su violación, liberada de la mordaza del miedo y de la vergüenza, Connors decidió ir en busca de su violador y mirarlo directamente a la cara —"Quería saber cómo lo había cambiado la cárcel"—, pero lo que descubrió la cambió a ella y la manera de ver las cosas. Francis había muerto en prisión en el 2000, víctima de un cáncer, pero también de una sociedad profundamente racista y clasista que prefiere creer que los monstruos no existen antes que asumir la parte que le corresponde en su invención. Si algo deja claro Connors en Te encontraré, una mezcla inteligente de reportaje, memorias y empatía profunda, es que, como dijo André Gide, hay muy pocos monstruos que garanticen los miedos que les tenemos.

"Después de que David Francis me violara, no elevé los puños hacia el cielo y pregunté: ¿Por qué a mí? Ya conocía, o creía conocer la respuesta: era confiada e ingenua. Pero ahora quería la respuesta a una pregunta un tanto distinta: ¿Por qué él?". 

Joanna Connors, Te encontraré

Sólo los viajeros acaban

La nueva edición en tapa dura de El entenado (1983; Rayo verde, 2013 [2018]) del escritor argentino Juan José Saer llega justo a tiempo para hacer mejor el crudo invierno a los corazones solitarios. En El entenado, una narración perfectamente introspectiva ("De esas costas vacías me quedó sobre todo la abundancia del cielo"), Saer narra las peripecias de un huérfano que está para pocas bromas. Nadie lo está en el contexto donde transcurre la acción de la novela, el viscoso sudario de las expediciones españolas por el Río de la Plata en el siglo XVI. El protagonista se enrola como grumete en una nave capitana para "llegar a esas regiones paradisíacas" donde espera encontrar "toda la variedad mineral, vegetal y animal de la tierra excesiva y generosa”. Nada más pisar tierra es capturado por los indios colastinés, que además de pacíficos son antropófagos y no ven el momento de hincarle el diente como han hecho con el resto de sus compañeros de expedición: "De la carne que iba asándose llegaba un olor agradable, intenso, subiendo junto con las columnas de humo espeso que demoraban en disgregarse hacia el cielo. El origen humano de esa carne desaparecía, gradual, a medida que la cocción avanzaba; la piel, oscurecida y resquebrajada, dejaba ver, por sus reventones verticales, un jugo acuoso y rojizo que goteaba junto con la grasa; de las partes chamuscadas se desprendían astillas de carne reseca y los pies y las manos, encogidos por la acción del fuego, apenas si tenían un parentesco remoto con las extremidades humanas. En las parrillas, para un observador imparcial, estaban asándose los restos carnosos de un animal desconocido".  Pero para su sorpresa, los indios lo mantienen con vida y lo tratan como a uno más —entenado significa hijastro— de la tribu. Todo esto llega al lector sin excesos, sin que Saer cargue nunca la mano en ningún registro. Hay un delicado equilibrio entre lo real y lo maravilloso. Lo primero es necesario para captar nuestra atención; lo segundo trae de su mano a la mejor literatura en general, y a la mejor literatura latinoamericana en particular. Si tuviera que citar tres grandes obras de esta última, serían Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, Rayuela de Julio Cortázar y El entenado de Juan José Saer. Para el que lo lee por primera vez, El entenado es todo un viaje de descubrimiento. Para el que lo ha leído, nunca está de más hacerlo de nuevo, porque "el viaje no acaba nunca. Sólo los viajeros acaban", como escribió José Saramago.

"No era el no ser posible del otro mundo sino el de éste lo que los aterrorizaba. El otro mundo formaba parte de éste y los dos eran una y la misma cosa; si éste era verdadero, el otro también lo era; bastaba que una sola cosa lo fuese para que todas las otras, visibles o invisibles, cobrasen, de ese modo, realidad". 

Juan José Saer, El entenado

Alargar la noche hasta perder el sueño

Ursula K. Le Guin ha muerto sin el Nobel. Al igual que Borges, Nabokov o Stanisław Lem, la autora de La mano izquierda de la oscuridad siempre figuró en las listas de candidatos, pero nunca le otorgaron ese honor. Pero ya se ha colado en miles de estanterías de sus contemporáneos, incluso en las de aquellos que leen muy poco, y no debido a una operación de mercadotecnia, sino a que supo escuchar las angustias y las preocupaciones de nuestro tiempo. Todo le era propio y nada le era ajeno. Precisamente, coincidiendo con la noticia de su muerte, ha llegado a las librerías, Contar es escuchar (The Wave in the Mind: Talks and Essays on the Writer, the Reader, and the Imagination, 2004; Circulo de tiza, 2018), un libro de magníficos ensayos para alargar la noche hasta perder el sueño. Sólo por el texto de presentación, donde la autora cuenta que nació antes de que se inventaran las mujeres, vale la pena adentrarse en las 402 páginas que componen este maravilloso volumen: "Soy un hombre. Pensarán que he cometido un error de género sin querer, o quizá que intento engañarlos, porque mi nombre de pila acaba en a, y soy dueña de tres sujetadores, y he estado embarazada cinco veces, y otras cosas por el estilo que sin duda habrán notado, pequeños detalles. Pero los detalles no importan. Soy un hombre, y quiero que me crean y lo acepten como un hecho, tal y como lo acepté yo misma durante muchos años. [...] Las mujeres son una invención muy reciente. Precedo en varias décadas a la invención de las mujeres. De acuerdo, si son ustedes muy quisquillosos en cuanto a la precisión, las mujeres fueron inventadas varias veces en sitios sumamente distintos, pero lo cierto es que los inventores no supieron poner a la venta el producto. Emplearon técnicas de distribución rudimentarias y no hicieron ninguna investigación de mercado, de manera que por supuesto el concepto no cundió. [...] Tal vez no soy un hombre de primera categoría. Acepto de buen grado que quizá soy una especie de hombre de segunda o de imitación, un Él análogo. Como tal, soy al varón genuino lo que el palito de pescado cocido en horno microondas es al salmón real asado a la parrilla". Ursula K. Le Guin no sólo expandió las fronteras de la literatura de ciencia ficción, un coto reservado hasta entonces a los hombres, sino que también se convirtió en una de las grandes autoras de referencia del feminismo y de la teoría de género, inspiración para futuras generaciones de escritoras, como Kameron Hurley (Las estrellas son legión) N. K. Jemisin (La quinta estación) y Becky Chambers (El largo viaje a un pequeño planeta iracundo).

"Nada surge de la nada. Las ideas del novelista provienen de alguna parte. En el escritor entran cosas, cosas a montones, no las notas apuntadas en un cuaderno sino todo lo visto y oído y sentido a lo largo de todo el día todos los días, un montón de basura, desechos, hojas muertas, brotes de patatas, tallos de alcachofas, bosques, calles, cuartos en barriadas, cordilleras, voces, gritos, sueños, susurros, olores, golpes, ojos, pasos, gestos, el toque de una mano, un pitido en la noche, el ángulo de la luz proyectada sobre una pared en una habitación infantil, una aleta que surca aguas residuales. Todo ello se acumula en el contenedor personal y allí se combina, recombina, cambia; se vuelve oscuro, pútrido, fecundo, hasta convertirse en humus. En esa mezcla cae una semilla, la tierra la alimenta con la riqueza que la compone, y algo crece. Pero lo que crece no es un tallo de alcachofa, un brote de patata, un gesto. Es algo nuevo, un todo nuevo. Es algo inventado".

Ursula K. Le Guin, Contar es escuchar

Maestra en fugas

Sería una lástima que una novela como Un debut en la vida (A Start in Life, 1981; Libros del Asteroide, 2018) de Anita Brookner pudiese pasar desapercibida por culpa de la escasa fortuna que ha acompañado a la publicación en España de sus obras anteriores, Hotel du Lac, Familia y amigos y Una relación inconveniente, aunque cronológicamente son posteriores a esta novela. Resultaría más lamentable que la historia —no muy diferente de la experiencia vital de la autora, hija de padre polaco y madre estadounidense, cuyo padre también había emigrado a Gran Bretaña—, despierte el desinterés del lector a fuerza de creer a pie juntillas lo que el escritor Julian Barnes dice con sorna en el prólogo: "Sus novelas tratan de mujeres solteras y solitarias que al parecer no hacen nada más que devolver libros a la biblioteca, ir a salones de té y reflexionar sobre la vida que no han vivido". Lo primero corroboraría una vez más, el mercantilismo que se ha adueñado de la industria editorial, por el cual un libro vale tanto como se hable de él, aunque en ocasiones haya que hacer un esfuerzo extra de imaginación si uno desea adentrarse en la posibilidad de un mensaje. Lo segundo sería una postura acomodaticia que Un debut en la vida se encarga de desterrar, puesto que la fascinación, el encanto y la empatía que desprende su protagonista femenina demuestran perfectamente que todavía hay personajes por conocer, así que pasen cuarenta años. En Un debut en la vida, Brookner parece estar menos interesada por la descripción de una atmósfera familiar monótona y desconectada de la realidad que por el retrato de una profesora solitaria con la nariz siempre metida entre libros (Eugénie Grandet, Anna Karenina, La pequeña Dorrit), cuyos sueños nunca llegan a materializarse. Tampoco las desgracias. Como escribió Montaigne: "Mi vida ha estado llena de terribles desgracias, la mayoría de las cuales nunca sucedieron". Ruth Weiss es una gran creación de Brookner, pero no la única. Los personajes secundarios —sus padres, George y Helen, la señora Cutler—, son igualmente memorables. Ésa es una de las razones por las que su lectura proporciona un inmenso placer; las otras son su fino sentido del humor y su perversa habilidad para señalar lo ridículo de ciertos actos, de ciertos caracteres. Aunque con bastante retraso, Un debut en la vida es, valga la redundancia, el asombroso debut de una escritora desenvuelta, inteligente y dueña de una prosa adictiva llena de ironía e imaginación, de tradición y originalidad. La novela de Bookner puede leerse como una versión reducida de La comedia humana de Balzac, o una versión expandida de un poema de Emily Dickinson que dice que: "Para fugarnos de la tierra / un libro es el mejor bajel". La traducción es de Catalina la Grande, es decir, Catalina Martínez Muñoz, eximia traductora de autores como Wilkie Collins, Joseph Conrad, Thomas Hardy, Rudyard Kipling, Henry James, R.L. Stevenson, Edith Wharton, Virginia Woolf o Doris Lessing. 

"No había tiempos mejores; no había tiempos peores. Con el sostén de aquellos padres juveniles y aquella abuela envejecida, la niña se asombraba de la estabilidad de su mundo. En los libros, por citar sólo las obras de Dickens, la gente pasaba pruebas durísimas. En su casa de Oakwood Court nunca había ningún cambio. Siempre los mismos platos contundentes en la misma mesa contundente; la presencia imponente de la abuela, vestida de negro, garantizaba que la niña cavilosa pudiera entregarse a sus procesos mentales sin ninguna interrupción".

Anita Brookner, Un debut en la vida

Los hombres huecos

Henry James es noticia por partida doble. Por un lado, la editorial Páginas de Espuma ha publicado el primer volumen de sus Cuentos completos [1864-1878], un libro al cuidado del escritor Eduardo Berti que recoge las primeras tentativas literarias (Una tragedia del error, Un caso de lo más extraordinario, La historia de una obra maestra, Compañeros de viaje, El último de los Valerio, La coherencia de Crawford, etc.) de quien poco después se convertiría en uno de los grandes novelistas del siglo XIX. Por otro lado, Gatopardo ha publicado la novela La mecanógrafa de Henry James (The Typewriter’s Tale, 2005) de Michiel Heyns, que debe leerse como un homenaje al maestro y a su bonita forma de "no decir nada con frases interminables", según Thomas Mann. Para disfrutar del gran estilista que fue James sin duda hay que acudir a sus cuentos. Yo lo he hecho a lo largo de toda mi vida —a los veinte años, a los treinta años, a los cuarenta años— y debo confesar que no siempre he podido seguirle hasta el final. No soy el único que cree que James es insostenible después de cumplidos los dieciocho años. En 1968, John Cheever le escribió a su traductora al ruso Tanya Litvinov: "Leí casi todo James cuando tenía dieciocho años y me embriagaron las indirectas, los circunloquios, las zonas de luz y los elevados discursos pronunciados en el crepúsculo. Hace cinco años me compré sus obras completas y me dispuse a releerlas. Fue horrible. Recuerdo haberte oído decir que odiabas el ‘relleno’ y James parecía sólo eso. No entendía por qué había dedicado tanto tiempo a disponer el escenario, colocar las flores y preparar el té. Me parecía oír su aliento fatigado detrás de las paredes de esas habitaciones tan preciosas. Me sentí como si estuviese dedicándome a alguna ocupación que no dominara como el bordado. (Los novelistas que me gustan pisan con fuerza en el escenario, eructan, se hurgan los dientes con una cerilla y echan un trago de la botella que tienen oculta en la chimenea.) Pero su obra me pareció tener tan poca urgencia moral, tan poco ardor que lo dejé al llegar al volumen cinco. Aquí eso sigue siendo una herejía y si lo dijese en el club me expulsarían". Puede que Cheever no esté siendo justo con James. Puede que yo no esté siendo justo con James. Pero lo cierto es que hay que reconocer que, con independencia de lo que el autor de Los papeles de Aspern, Lo que Maisie sabía y Otra vuelta de tuerca significó en su tiempo, a nosotros hoy nos suena hueco. Pero también es posible lo contrario. Que los hombres huecos —como en el poema de T.S. Eliot— seamos nosotros.

“Crawford era un hombre alto, no especialmente agraciado. Tenía, de todos modos, eso que suele llamarse estampa de caballero y un muy bello perfil..., el perfil de un hombre dado a los libros, de un estudiante o tal vez de un filósofo. [...]  Era como si su rostro hubiera salido de un molde tosco e irregular y la imagen resultante hubiese sido retocada aquí y allá por una mano más delicada, más femenina. Tenía una expresión singular, un aspecto que no puedo describir más que diciendo que expresaba una inteligencia inocente, el aspecto de un ángel distraído. Era obvio que conocía la corrupción de este bajo mundo, pero nunca pensaba en ella. Soy incapaz de decir en qué pensaba: en grandes cosas, supongo, para las cuales no me necesitaba”.

Henry James, Cuentos completos [De La coherencia de Crawford]

En lo más crudo del crudo invierno

Después de mucho pensarlo, he llegado a la siguiente conclusión: mi gran problema con las novelas policíacas, detectivescas o, con más amplitud, criminales, es que siempre acaban produciéndome la sensación de que el autor está intentando demostrarme algo. Siendo honestos, el estilo, o la ausencia de él, tampoco invitan al optimismo. La ciudad blanca (Den vita staden, 2015; Anagrama, 2017) de la escritora sueca Karolina Ramqvist se presenta ante el lector español como una novela adscrita al género negro. Sin embargo, conociendo el nombre de su editor, Jorge Herralde, el bibliófilo perspicaz sabe de antemano que la novela de Ramqvist promete, como mínimo, un disfrute muy distinto al habitual en estos casos. Desde este punto de vista, La ciudad blanca cumple dichas expectativas, erigiéndose en una de las más singulares rarezas que haya dado la novela negra reciente: uno de esos accidentes que, como La granja (The Farm, 2014; Salamandra, 2016) de Tom Rob Smith, demuestran que la maquinaria criminal perfectamente engrasada y autosuficiente no es como la pintan y que, de vez en cuando, tiene fisuras de las cuales brota alguna que otra maravilla. La ciudad blanca, que primero confunde, luego inquieta y finalmente acaba noqueando, demuestra con creces que no tiene nada que ver con el thriller de intriga al uso gracias, sobre todo, a una puesta en escena que parece hecha con la sana intensión de demoler las convenciones del género. Si tuviera que buscar un símil cinematográfico para definir La ciudad blanca sería sin duda Carretera perdida (Lost Highway, 1997) de David Lynch, cuya historia adquiría, mediante un detalle del decorado o un aparentemente caprichoso ángulo de cámara, una tonalidad y un sentido diferentes al previsible. Hay en la novela de Ramqvist una constante tensión narrativa que busca situarla en un nivel irreal, más psíquico que físico, a tono con el conflicto psicológico de la protagonista, Karin, una mujer joven que tiene que hacer frente a la inesperada muerte de su amante, John. Sin embargo, ésta no va a ser la única de sus preocupaciones, acorralada por las deudas, el sustento de una hija de pocos meses y el crudo invierno que tiene por delante. Detrás de cada rostro de mujer golpeado hay una historia, y esto es lo que explora Ramqvist en La ciudad blanca, una de esas obras atípicas e inesperadas, a contracorriente de las modas imperantes y que, precisamente por ello, tiene muchas posibilidades de pasar desapercibida entre el agobiante aluvión de novedades. Apunten este nombre porque va a sonar mucho en los próximos años: Karolina Ramqvist.

"Si uno piensa que las cosas van a arreglarse, ¿se arreglan de verdad? ¿O hay que pensar que las cosas van a ir fatal, como si fuera un conjuro? [...] El miedo no es un conjuro que funcione, sino un malestar nacido del cálculo del riesgo. No es verdad que aquello que más nos preocupa no vaya a suceder. Al contrario: es muy probable que suceda".

Karolina Ramqvist, La ciudad blanca

Creadores de sombras

A doscientos años de la publicación de Frankenstein o El moderno Prometeo (Frankenstein; or, The Modern Prometheus), que podemos considerar de alguna manera como la "carta de presentación" del horror científico en la literatura —en la hoja publicitaria de dos páginas que acompañaba a la novela cuando se publicó el 11 de marzo de 1818 en 3 vols., la editorial inglesa Lackington, Hughes, Harding, Mavor & Jones recomendaba otros libros sobre temas de magia, alquimia y ocultismo—, no parece fácil ofrecer una visión novedosa, o como mínimo, interesante de la obra de Mary Shelley, de la que se ha analizado hasta el más mínimo detalle. Sin ir más lejos la editorial Ariel publicó en noviembre de 2017 una edición anotada para científicos, creadores y curiosos en general, acompañada de varios ensayos: La responsabilidad traumática de Josephine Johnston, ¡He creado un monstruo! (y tú también puedes) de Cory Doctorow, Concepciones cambiantes de la naturaleza humana de Jane Maienschein y Kate MacCord, Sin enturbiar por la realidad de Alfred Nordmann, Frankenstein reformulado de Elizabeth Bear, Frankenstein, género y madre naturaleza de Anne K. Mellor y El amargo regusto de la dulzura técnica de Heather E. Douglas. Nacida casi por casualidad —cuando Lord Byron, durante una estancia estival en Ginebra con Percy y Mary Shelley, su hermanastra Claire Clarmont y John William Polidori, sugirió que cada uno de ellos escribiese un cuento de horror—, Frankenstein no ha dejado de sumar adeptos; en concreto 67.400.000 son las menciones en Google de la palabra Frankenstein, lo que da una idea del alcance y la repercusión que la novela de Shelley ha tenido desde el siglo XIX hasta la fecha. Mucho se ha hablado de la fealdad de la criatura creada por Víctor Frankenstein sirviéndose de partes anatómicas de diversos cadáveres, pero poco se ha hablado de su verdadera monstruosidad. La palabra "monstruo" procede del latín "monstrum", que, a su vez, deriva del verbo "monere", que significa "advertir", por lo que la monstruosidad de la criatura es una advertencia —antiguamente cuando un niño nacía con algún tipo de malformación en su cuerpo se creía que era un aviso de que algo terrible iba a ocurrir— acerca de las consecuencias letales de las creaciones científicas o las tentativas de "mejorar" la especie humana. En esto Mary Shelley se adelantó un siglo y medio a Robert Oppenheimer, Leó Szilárd, Edward Teller y Eugene Wigner, los científicos detrás de la bomba atómica, y a Joseph Megele, el médico de los experimentos de Hitler.

"¡Maldito creador! ¿Por qué disteis forma a un monstruo tan espantoso que incluso vos mismo me disteis la espalda asqueado? Dios, en su piedad, hizo al hombre hermoso y atractivo, a su imagen y semejanza; pero mi figura no es más que un remedo inmundo de la vuestra, y más espantosa cuando se comparan. Satán tenía compañeros, otros demonios que lo admiraban y lo animaban; pero yo estoy solo y todo el mundo me detesta".

Mary Shelley, Frankenstein

¿Qué tal el dolor?

Aunque se suele clasificar a James Ellroy en el género negro, especialmente en el hard boiled acuñado por Dashiell Hammett y Raymond Chandler en la primera mitad del siglo XX, para el autor del Cuarteto de Los Ángeles (La dalia negra, El gran desierto, L.A. Confidential y Jazz blanco) nada es blanco y negro. En su obra novelística hay lugar también para el amor, la redención y el martirologio familiar, como en su libro menos conocido pero sin embargo más personal, Mis rincones oscuros (My Dark Places, 1996; Literatura Random House, 2018), donde narra cómo llegó a ser quién es —un escritor con todas las letras, un escritor a perdurar más allá de las fronteras de la novela negra—  a partir del asesinato no resuelto de su madre Geneva (Jean) Hilliker a finales de los años cincuenta. Esa muerte violenta no sólo trastocó la vida de Ellroy, sino que además le convirtió en una víctima más. Ellroy tenía diez años cuando su madre fue violada y estrangulada el 22 de junio de 1958 en El Monte, Los Ángeles, lo que le llevó a arrastrar hasta bien entrada la madurez un sufrimiento brutal, un dolor infinito que le condujo a la autodestrucción y sus diversas formas de manifestarse: alcoholismo, drogadicción, delincuencia, violencia. Sus relaciones con las mujeres también estuvieron capitalizadas por el dolor: "Yo era un tornado que pasaba por sus vidas. Recibía sexo y escuchaba sus historias. Les contaba la mía. Intenté que funcionaran una serie de emparejamientos, unos breves y otros más prolongados. [...] Yo siempre daba el hachazo en la mayoría de mis relaciones. Me encantaba cuando alguna mujer me calaba y agarraba el hacha primero. Yo nunca cercené mis expectativas románticas. Nunca llevé una línea suave en el amor. Me sentía mal por las mujeres con las que follaba. Con el tiempo me acerqué a las mujeres con menos ferocidad. Aprendí a disimular mi ansia. Aquella avidez fue a parar directamente a mis libros, que se volvieron cada vez más obsesivos". El viejo precepto de "conócete a ti mismo" se transforma aquí en el arduo estandarte existencialista de "conoce tu dolor". Mis rincones oscuros no es en rigor una novela, sino una foto fija de una época, un mundo y unas vidas condenadas a cumplir una existencia miserable al otro lado de las puertas para siempre cerradas del Paraíso. Lo único que hace soportable su lectura es pensar que todo esto no te pasó a ti.

"El hijo de la víctima era regordete y más alto que la mayoría de los niños de diez años. Estaba nervioso, pero no se le veía nada afectado. El niño había llegado a la casa en taxi, solo. Se le informó de la muerte de su madre y encajó la noticia con calma. Le dijo a un agente que su padre estaba en la estación de autobuses de El Monte, esperando un vehículo de la compañía Freeway Flyer que lo llevara de regreso a Los Ángeles. Un coche patrulla recibió la orden de desplazarse hasta allí para recoger a Armand Ellroy. Padre e hijo no habían estado en contacto desde que se despidieron en la estación. Ahora estaban retenidos en habitaciones separadas".

James Ellroy, Mis rincones oscuros

Casa de muñecas

Primero que nada, tengo que reconocer que aunque ya sabía de la existencia de La casa de las miniaturas (The Miniaturist, 2014; Salamandra, 2015) de Jessie Burton antes de la emisión el pasado 26 de diciembre de la adaptación televisiva producida por la cadena británica BBC, no me decidí a leer la novela hasta después de ver la miniserie de dos episodios dirigida por Guillem Morales. Al igual que la pieza de teatro Casa de muñecas del dramaturgo noruego Henrik Ibsen, La casa de las miniaturas es fundamentalmente una honda exploración de la condición femenina en el siglo XVII, de cómo han sido educados hombres y mujeres, y especialmente cómo esa educación generalizada ha sido decididamente beneficiosa para el hombre y perjudicial para la mujer. Cualquier lector avezado seguramente recordará estas palabras de la heroína de Ibsen, Nora Helmer: "He sido una muñeca grande en tu casa, como fui muñeca en casa de papá. Y nuestros hijos, a su vez, han sido mis muñecas. A mí me hacía gracia verte jugar conmigo, como a los niños les divertía verme jugar con ellos. Esto es lo que ha sido nuestra unión". Hay rasgos de Nora Helmer en Nella Oortman, la protagonista de La casa de las miniaturas. Nella es una muchacha de pueblo que acaba de contraer matrimonio con Johannes Brandt, un rico comerciante de Ámsterdam cuyo trabajo lo mantiene fuera de casa. Por lo que cuando Nella abandona su territorio familiar y llama a la puerta de la casa del hombre con el que acaba de casarse es recibida únicamente por su cuñada Marin, vestida de negro riguroso, y los dos criados al servicio de la familia Brandt. Pasan los días y la relación que mantiene Nella con Johannes es mínima, tan sólo recibe de él como regalo de bodas una casa de muñecas que es una réplica exacta de su nuevo hogar. Desde el primer momento, Nella se dibuja como una heroína que busca su papel en la sociedad y debe asumirlo a través de un complejo ritual de extrañamiento, muerte y adversidad: "Nella ha soltado el ancla, pero no ha encontrado un lugar donde agarrarse al fondo y la cadena la arrastra, enorme, imparable y peligrosa, y la hunde en el mar".  Por si fuera poco, en La casa de las miniaturas Burton desliza entre líneas una original mirada sobre algunos de los conflictos que definieron el barullo del siglo XVII europeo, como fueron el racismo y, sobre todo, la homosexualidad, que tuvo su escalada más extrema en Holanda en 1730 con la persecución a gran escala de homosexuales en Utrecht, Ámsterdam, La Haya, Rótterdam, Haarlem y Leiden, terminando a menudo en un sentencia de muerte.

"No se ha casado con un hombre, sino con un mundo. Los plateros, una cuñada, extraños conocidos, una casa en la que se siente perdida y otra en miniatura que la asusta. En apariencia tiene muchas cosas al alcance de la mano, pero la asalta la impresión de que le arrebatan algo".

Jessie Burton, La casa de las miniaturas

Es hora de emborracharse

Lo primero que me llama la atención de El lector decadente, una antología de textos de escritores franceses e ingleses de finales del siglo XIX publicada por la editorial Atalanta a finales del año pasado, es el título. ¿Somos decadentes porque estamos inmersos en un proceso de decadencia globalizada o porque nuestros gustos y costumbres son refinados? Quiero convencerme de lo segundo. No obstante, identificar al lector de hoy con el escritor decadentista del siglo XIX —llamado así por ir en contra de la tradición naturalista imperante— no es la mejor manera para reconducir la banalización de la literatura actual. Como señala el periodista y escritor Jaime Rosal en el prefacio del libro: "El decadentista era un escritor de vuelta de todo". El lector de hoy, ayer y siempre no está de vuelta de todo, por el contrario, nunca está satisfecho. Tal vez por eso Charles Baudelaire, uno de los mayores exponentes del decadentismo literario que se dan cita en esta antología, junto a Théophile Gautier, Isidore Ducasse, Jules Barbey d’Aurevilly, Villiers de L’Isle-Adam, Joris-Karl Huysmans, Marcel Schwob, Pierre Louÿs, Stéphane Mallarmé, Octave Mirbeau, Jean Lorrain, Oscar Wilde, Aleister Crowley, etcétera, se confortaba experimentando con otros medios: "En este mundo angosto, mas tan lleno de asco, sólo me sonríe un objeto conocido: la ampolla de láudano; una vieja y terrible amiga; como todas las amigas, ¡ay!, fecunda en caricias y traiciones". Tal como el lector habrá supuesto hasta aquí, Baudelaire cumple como pocos la condición de escritor decadente cuya obra conduce “a la excitación de los sentidos mediante un realismo grosero y ofensivo para el pudor”, según el juez que le condenó a pagar 300 francos de multa en 1857. Su vida fue un cúmulo de adversidades, algunas causadas por la falta de comprensión de sus contemporáneos y muchas otras debidas a sus ataques cerebrales y sus debilidades. Lo más digno de mención en Baudelaire es que no sólo inició el movimiento decadentista —el autor de Las diabólicas, Barbey d’Aurevilly, lo proclamó "el Dante de una época decadente"—, sino que prácticamente agotó sus posibilidades. A diferencia de Wilde, que se arrepintió de su "perversidad" y hedonismo después de salir de la cárcel de Reading, Baudelaire fue sublime sin interrupción.

"Hay que estar siempre borracho. Eso es todo: ésa es la única cuestión. Para no sentir el horrible fardo del Tiempo, que destroza vuestros hombros y os inclina hacia el suelo, tenéis que embriagaros sin tregua. Pero ¿de qué? De vino, de poesía o de virtud, a vuestro antojo, pero embriagaos. Y si alguna vez, en la escalinata de un palacio, en la hierba verde de un foso, en la triste soledad de vuestro cuarto, os despertáis, disminuida o disipada ya la embriaguez, preguntad al viento, a la ola, a la estrella, al pájaro, al reloj, a todo cuanto huye, a todo lo que gime, a todo cuanto rueda, a todo lo que canta y a todo lo que habla, preguntadle qué hora es; y el viento, la ola, la estrella, el reloj os responderán: ¡Es hora de emborracharse!".

Charles Baudelaire, Pequeños poemas en prosa [De El lector decadente]

Nuestra vida no es nuestra

Decía el poeta griego Yorgos Seferis que "allí donde la toques, la memoria duele". A Tony Webster, protagonista de la novela El sentido de un final (The Sense of an Ending, 2011; Anagrama, 2012) de Julian Barnes, llevada al cine por Ritesh Batra en 2017, podrían aplicársele estos versos del autor de Mythistórima. En El sentido de un final, Tony se erige en narrador de los destinos de sus antiguas amistades del instituto, en especial de Adrian Finn, un estudiante de veintidós años que se suicidó "en circunstancias de desequilibrio mental", rompiendo su promesa de cuidar y salvaguardar la amistad que les unía. Las reflexiones acerca de nuestra condición de mortales que desfilaban en su libro anterior, Nada que temer (2008), se concretan e intensifican en El sentido de un final, que se podría entender como una prolongación de su debut literario oficial, Metrolandia (1980) —hay que recordar que ese mismo año Barnes publicó Duffy bajo el seudónimo de Dan Kavanagh—, donde dos jóvenes "airados" se distinguían por su rebeldía contra los valores de la clase media inglesa. Uno de ellos explicaba: "No me molesta estar muerto. Es exactamente igual que estar dormido. Es el acto de la muerte lo que no puedo enfrentar". Tampoco Tony puede enfrentar el hecho de su propio declive (calvo, sexagenario, divorciado), por lo que se aferra a los recuerdos del pasado. No obstante, Tony no es un personaje nostálgico en el sentido estricto de la palabra: "Desde luego no me pone lacrimoso el recuerdo de alguna chuchería infantil. [...] Pero si la nostalgia significa la poderosa rememoración de emociones íntimas —y lamentar que esos sentimientos ya no estén presentes en nuestra vida— entonces me declaro culpable. [...] Y si estamos hablando de emociones intensas que nunca volverán, supongo que es posible ser nostálgico tanto del dolor como del placer recordado". En El sentido de un final, Tony se protege del dolor alterando sus recuerdos: "¿Cuántas veces contamos la historia de nuestras vidas? ¿Cuántas veces la adaptamos, la embellecemos, introducimos astutos cortes? Y cuanto más se alarga la vida, menos personas nos rodean para rebatir nuestro relato, para recordarnos que nuestra vida no es nuestra, sino sólo la historia que hemos contado de ella. Contado a otros, pero, sobre todo, a nosotros mismos". Aunque no se haga evidente en la trama, Barnes realiza una pormenorizada biopsia de la condición estudiantil, transitoria por naturaleza, pero aún así tiene momentos duraderos que nos llevan a reflexionar sobre la amistad. En Soleá, título que cierra la trilogía marsellesa de Jean-Claude Izzo, el protagonista se pregunta por qué es tan difícil hacer amigos pasados los 40: "¿Será porque ya no tenemos sueños, sólo añoranzas?". Tony Webster sabría darnos la respuesta.

 

"En aquel tiempo, casi todos éramos absolutistas. Nos gustaban el sí versus el no, el elogio versus la culpa, la culpabilidad versus la inocencia o, en el caso de Marshall, el descontento versus el gran descontento. Nos gustaban los juegos que terminaban en una victoria o una derrota, no en un empate. [...] Maestros y padres solían recordarnos irritantemente que ellos también habían sido jóvenes y por tanto podían hablar con autoridad. Es sólo una fase, insistían. Se os pasará; la vida os enseñará realidad y realismo. Pero entonces nos negábamos a reconocer que alguna vez habían sido como nosotros".

Julian Barnes, El sentido de un final

La larga marcha

Hace unos días, mientras organizaba el cuarto de atrás —eufemismo que utilizo a menudo para referirme a la habitación donde guardo la tabla de planchar, la bicicleta, las maletas de viaje, el tendedero plegable y otros trastos que no recuerdo haber comprado—, cayó en mis manos el dvd de la película El último deseo (2013), dirigida por el actor y director James Franco. Para empezar, no me pregunten cómo fue a parar allí, porque si lo supiera sería adivino. También es un enigma para mí el título con el que los distribuidores españoles bautizaron la película. El último deseo es, en realidad, la adaptación cinematográfica de la novela de William Faulkner Mientras agonizo (As I Lay Dying, 1930; Anagrama, 2000, [2008]), con la que el escritor americano pegó un estirón —creativo, expresivo— que se alargaría hasta la aparición de su siguiente obra maestra, ¡Absalón, Absalón! (1936). Es muy probable que Mientras agonizo no figure en la lista de las novelas más placenteras de la literatura americana, pero sin duda merece ocupar un lugar en la de las novelas más importantes del siglo XX. Doy por hecho que la mayoría conoce el argumento, si no es así, aquí va un resumen: en su lecho de muerte, Addie Bundren le pide a su marido Anse que la entierre al lado de sus parientes, en Jefferson, a cuarenta millas de la granja donde viven en el condado de Yoknapatawpha. Cuando muere, se pone en marcha la comitiva fúnebre, compuesta por una carreta que lleva el ataúd de Addie y a Anse y a cuatro de sus hijos montados en ella: Cash, el mayor; Darl, el retrasado; Vardaman, el benjamín; y Dewey Dell, la única chica, que aprovecha el viaje para abortar en la ciudad. El otro hijo, Jewel, va detrás, a caballo. La comitiva avanza como si alguien les llamara a comenzar una nueva vida en otro lugar, cuando en realidad se trata de enterrar una parte de las suyas. Cada uno de ellos presta su voz para acabar dando forma a un relato descarnado y sórdido de los pobres blancos del Mississippi, tierra baldía donde las haya, en la que todo lo que crece no puede permanecer en pie por mucho tiempo: "Los días de mucho calor los árboles parecen pollos revolcándose en el polvo". Mientras agonizo es una polifonía trágica, una herida purulenta, una meada caliente sobre los muertos y los deudos. La novela de Faulkner, escrita en un tiempo récord, apenas seis semanas, es admirable en su descomposición del mito de la maternidad, en su experimentación expresiva más allá de su sinuoso relato y en sus elementos de humor negro. También hay espacio para lo macabro, como cuando Vardaman perfora la tapa del ataúd —y, por tanto, el rostro de Addie— para que su madre respire. Hay más, claro, mucho más. Mientras agonizo es una verdadera mina de frases: "Mi madre es un pez". Y: "Jewel va montado en su caballo, y es como si los dos fueran de madera, y los dos miran hacia el frente". 

"Cuando supe que estaba encinta de Cash, supe que la vida era terrible. Fue entonces cuando aprendí que las palabras no sirven de nada; que las palabras no se ajustan nunca a lo que tratan de decir. Cuando nació supe que la maternidad había sido inventada por alguien que necesitaba una palabra para designarla, porque a las mujeres que tenían hijos les tenía sin cuidado si existía una palabra para referirse a ella. Supe que el miedo había sido inventado por alguien que jamás lo había sentido; el orgullo, por alguien que jamás lo había tenido".

William Faulkner, Mientras agonizo

La lengua en el diente dolorido

La Navidad me pone triste. Leo con alivio que a los contemporáneos del escritor inglés Gilbert K. Chesterton —y a Chesterton mismo— les sucedía algo parecido. En uno de los artículos reunidos en El espíritu de la Navidad (The Spirit of Christmas,1984; Renacimiento, 2017), el autor de El hombre que fue jueves nos advierte de que "pocas costumbres hay tan peligrosas y desagradables como celebrar la Navidad antes de tiempo. La esencia misma de cualquier fiesta consiste en que rompe sobre uno de manera brillante y repentina; que en un momento determinado el gran día no es, y al momento siguiente el gran día sí es. Hasta un cierto instante específico se siente uno triste, como siempre: es miércoles, nada más. Al momento siguiente el corazón da un brinco [...] en medio de un estallido, de una llamarada, ha llegado el jueves. [...] Sea cual sea para usted el día festivo o simbólico, es esencial que haya un trazo muy nítido entre ese día y el tiempo anterior". Parece ser que últimamente hay mucha prisa por celebrar la Navidad antes de tiempo. Todo el mundo espera la llegada de la Navidad como si fuera un traje que nos queda bien a todos. Sin embargo, como escribe Chesterton, "la Navidad no encaja en absoluto con el mundo moderno". Tampoco encaja con la Navidad el libro del que voy a hablarles ahora. Hace unos días desenterré Libros de sangre (Books of Blood, 1985; Valdemar, 2016) de Clive Baker de debajo de una pila de libros que llegaban a igualar mi altura. Libros de sangre reúne dieciséis relatos valientes y osados —entre ellos, El tren de la carne de medianoche, El blues de la sangre de cerdo, Terror, Hijo del celuloide, Chivos expiatorios y Restos humanos—, cuya fuerza les viene de aquello que otros escritores callan. Los relatos de Baker, escribe el crítico Jesús Palacios en el prólogo, ofrecen "exactamente aquello que pedimos con gritos mudos en medio de un silencio preñado de pasiones inconfesas. Ser golpeados por el horror. Ser desafiados por palabras y frases. Sentirnos sucios. Ser violados (a ser posible, sodomizados) por letras nunca escritas y palabras nunca antes pronunciadas". Cada uno de los relatos, escritos sin la más mínima concesión a lo que no resulta esencial, arranca con máxima fuerza y luego avanza sin detenerse, arrollando a su paso todo lo que huela a mentalidad burguesa, cuya consigna es que "si algo es raro, dispara. Sienten terror ante la diversidad y piensan que si algo es diferente, pertenece al lado oscuro; si algo es diferente, hay que acabar con ello", según dijo Baker en una entrevista en la que habló de su homosexualidad como motor del carácter introspectivo, visceral y telúrico de sus relatos: "Pienso que como gays tenemos más espacio para soñar". Baker, ya es hora de decirlo, es de lejos el mejor escritor de terror contemporáneo, a bastante distancia de Stephen King, quien hace siempre que la imaginación se detenga a un paso del límite del pudor. Si algo se desprende de Libros de sangre es que lo raro es vivir.

"No hay placer igual al terror. Si fuera posible sentarse, invisible, entre dos personas en cualquier tren, en cualquier sala de espera u oficina, la conversación versaría invariablemente sobre ese tema. [...] Con la inexorabilidad de una lengua que regresa una y otra vez al diente dolorido para hurgarlo, regresamos una y otra a nuestros miedos".

Clive Baker, Libros de sangre

El poder del mito

En un mundo en acelerada transformación como el actual, los mitos ya no son lo que eran. Los dioses y héroes clásicos han dejado paso a personajes modernos como Tarzán, Sherlock Holmes o Superman, introducidos por el catedrático de Filología griega Carlos García Gual en la edición especial 20 aniversario de su célebre Diccionario de mitos (Planeta, 1997; Turner, 2017), un libro de referencia para los estudiosos y que, además, ha servido para resituar en nuestros días los términos mito y mitología. En su Diccionario de mitos, Gual recoge el testigo del mitólogo norteamericano Joseph Campbell y su extensa entrevista emitida por la televisión pública estadounidense en 1988, posteriormente recogida en el libro El poder del mito (The Power of Myth, 1991; Capitán Swing, 2015) por el periodista Bill Moyers. Para Campbell, el mito era un instrumento fundamental para interpretar la realidad, de ahí que no le hiciera ascos a figuras como el rey Arturo, John Lennon o los personajes de la saga Star Wars. Estos últimos han entrado ya en el selecto grupo de los mitos universales, hasta el punto de que cuentan con un ensayo propio, La última mitología. El mundo según Star Wars (The World According to Star Wars, 2016; Alpha Decay, 2017), de Cass R. Sunstein. "A nivel político y cultural", escribe Sunstein en su libro, "Star Wars está por todas partes". Los personajes de Star Wars —Han Solo, Luke Skywalker, la princesa Leia, Obi-Wan Kenobi, Yoda, Darth Vader— son mitos que se han emancipado de la obra original y que no necesitan ya de la tutela de su creador. Al igual que los cantares de gesta de la literatura épica medieval, las hazañas de estos héroes y heroínas pueden ser narradas por otros. Este es el caso de la novela Las leyendas de Luke Skywalker (The Legends of Luke Skywalker, 2017; Timun Mas, 2017), escrita por Ken Liu, autor de ciencia ficción y fantasía galardonado con los premios Nebula, Hugo y World Fantasy. Como si de una versión galáctica de los Cuentos de Canterbury se tratara, Liu acierta a narrar la historia del último caballero Jedi a través de grupo de personajes que, sin mayor pretensión que la de amenizar una velada en un viaje de seis semanas por el espacio, se limitan a repetir lo que han oído contar a otros: "El narrador siempre cree lo que cuenta —dijo Dwoogan—. Eso no significa que todas las historias sean igual de verdaderas, en un sentido amplio. La única manera de saber cuál es la verdad en el gran orden del universo es haber escuchado muchas historias". A cualquiera le cuesta imaginarse a una tripulación manteniendo una conversación tan trascendental en el comedor de una nave espacial después de acabar su turno. Pero la tripulación del carguero de transporte de larga distancia Corriente Incontrolable no es para nada convencional: "Era una tripulación variopinta: algunos humanoides y humanos, unos cuantos reptilianos y aviares, algunos droides. Prácticamente todos estaban lejos aún de la madurez según los estándares de la especie a la que perteneciesen". Con este punto de partida, Liu desarrolla una novela de búsqueda donde todos los personajes persiguen quedarse con un pedazo del mito.

"Las leyendas sobre nuestros héroes no importan tanto como las decisiones que tomamos respecto a nuestras vidas cuando esas leyendas nos conmueven de verdad".

Ken Liu, Las leyendas de Luke Skywalker