Un escritor de otro mundo

Decía Cioran, en uno de sus tantos cuadernos —no recuerdo con exactitud en cuál pero es posible que sea en Silogismos de la amargura—, que “resulta increíble que la perspectiva de tener un biógrafo no haya hecho renunciar a nadie a tener una vida". Afortunadamente, hay biógrafos y biógrafos, por lo que no todos cumplen con la sentencia del filósofo rumano. Y como ejemplo, ahí está el escritor francés Emmanuel Carrère, de quien Anagrama ha publicado toda su obra, a falta de un título que saldrá en octubre, la biografía de uno de los autores clásicos de la ciencia ficción del siglo XX, Philip K. Dick (1928-1982), titulada Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos (Je suis vivant et vous êtes morts, 1993), que gozó en su momento de una excelente acogida crítica —la publicó Minotauro en 2007— y llevaba un tiempo descatalogada. La traducción es la misma, de Marcelo Tombetta, traductor a su vez de dos novelas de Dick: Los tres estigmas de Palmer Eldritch (The Three Stigmata of Palmer Eldritch, 1965; Minotauro, 2003) y Lotería solar (Solar Lottery, 1955; Minotauro, 2003). No hay juicios morales en el retrato que Carrère presenta del autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, sino tan sólo una exposición de los hechos conocidos y el examen minucioso de toda su obra. El resultado es una biografía rigurosa y amena de un hombre perplejo y sensible, asaltado por visiones y pesadillas, dotado de una melancólica amargura, que vagabundeó durante años buscándose a sí mismo y huyendo de sí mismo, lo que le convirtió en la personificación suprema de los temas contraculturales de la década de 1960, pese a que “Dios ya no le hablaba, casi no tenía visiones y soñaba menos”. El retrato de Dick que se desprende de Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos es el de un escritor cuyo principal misterio es su transparencia, el escritor que hizo de la búsqueda de la verdad última una necesidad vital y literaria y que se derrumbó —como el capitán Ahab, cuya locura arrastra hacia la muerte a su tripulación— peleando contra lo insondable mientras narraba la poética de esa lucha. A Dick lo han enterrado en muchas ocasiones después de su muerte. Pero su obra se sigue levantando una y otra vez —sin ir más lejos, en septiembre, Minotauro publicará su novela Podemos fabricarte (We Can Build You, 1972), sobre un fabricante de órganos eléctricos que se plantea la posibilidad de reconstruir la Guerra Civil americana, empezando por el propio Abraham Lincoln—, sigue intentando explicar todo lo que de inexplicable tiene nuestro presente cada vez más pretérito, como escribió Frederic Jameson en Arqueologías del futuro: “El futuro de las novelas de Dick vuelve histórico nuestro presente al convertirlo en el pasado de un futuro fantaseado”. Larga vida al maestro, un escritor de otro mundo. La prueba fehaciente de que existen.

“Siempre se había negado a aceptar, con todo su ser, la idea de que el azar fuera el motor de lo que le sucedía, una danza de electrones sin coreógrafo, o una serie de combinaciones aleatorias. Para él, todo tenía que tener un sentido. Había vivido y explorado su vida según este postulado. Ahora bien, a partir de la idea de que existe un significado oculto en todo lo que sucede, caemos fatalmente en la idea de que también existe una intención. Cuando alguien intenta ver su vida como una trama, pronto ve también en ella la ejecución de esa trama, y acaba preguntándose quién la ha tramado. Esta intuición, que todos más o menos compartimos, más o menos vergonzosamente, alcanza su plenitud en dos sistemas de pensamiento: el de la fe religiosa y el de la paranoia. Y Dick, por haber experimentado las dos dudaba cada vez más que existiera alguna diferencia entre ambas”.

Emmanuel Carrère, Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos

La llamada de lo salvaje

Es complicado acercarse a una novela sobre un muchacho indio llamado Anciana de Allá Lejos y un criador de mulas de cabellos rojos, Cy Bellman, de treinta y cinco años, viudo para más señas, que decide dejarlo todo, incluido su hija Bess de diez años, para ir al Oeste tras el rastro de un animal colosal posiblemente extinguido hace un millón de años sin sucumbir al esplendor del exotismo de una literatura cuya sensibilidad nos pilla muy, muy lejos. Para un buen acercamiento a esta literatura tienen, en castellano, El camino al Oeste (De conatus, 2018), una selección de relatos del género western debido a autores como Mark Twain, Jack London, Bret Harte, Frank Norris y Stephen Crane; o la colección Frontera de la editorial Valdemar: Indian Country de Dorothy M. Johnson, El trampero de Vardis Fisher, Bajo cielos inmensos de A.B. Guthrie, Jr., Cornetas al atardecer de Ernest Haycox, Shane de Jack Schaefer, El rebelde de Josey Wales de Forrest Carter, Más allá del ancho Missouri de Bernard DeVoto, El Virginiano de Owen Wister y Viaje a Shiloh de Will Henry, entre otros clásicos del género. Dicho esto, para valorar los atractivos de Oeste (West, 2018; Destino, 2018) de Carys Davies más allá de su simpática extravagancia, habría que contextualizar el modo en que la autora inglesa reivindica la condición salvaje del oeste americano —la acción de la novela transcurre en 1815—, en una cultura donde lo salvaje empezaba a ser ridiculizado en exhibiciones públicas en barracones de feria (léase Tristeza de la tierra. La otra historia de Buffalo Bill de Éric Vuillard, Errata naturae, 2015) y/o despreciado. En este sentido, la novela de Davies es profundamente militante, política, violenta, comprometida, al menos a tenor de lo que se desprende de las palabras del vendedor de pieles Devereaux, cuando todo el que se cruza con él le pregunta si se puede confiar en los indios del lugar: “Siempre les digo lo mismo: que son generosos y leales, traicioneros y astutos, tan débiles como fuertes y tan abiertos como introvertidos. Que son juiciosos y perdidamente ingenuos, que son vengativos y crueles y dulces y curiosos como niños. Que son unos asesinos sin escrúpulos. Que bailan y cocinan de pena. Que si les diesen la menor oportunidad, tendrían esclavos a los que torturarían y cuando terminasen con ellos serían tan rápidos como el que más para venderlos al mejor postor”. Tal vez Oeste no diga nada nuevo sobre el mito del héroe de frontera, pero hay en Davies una antropóloga de mucho cuidado, capaz de observar al microscopio la especie americana hasta configurar el esqueleto del que ha nacido toda una civilización —a costa de desplazar a los indios americanos—, que ahora camina hacia otra cosa, sin Este ni Oeste, sin Norte ni Sur, pero, sobre todo, de espaldas a la llamada de lo salvaje.

“Hasta donde podía recordar, siempre había escuchado historias acerca de aquellas colosales criaturas que se alimentaban de hombres: su gente había visto los huesos cuando vivían en el este. Los mismos huesos, quizá, sobre los que había leído el enorme explorador de cabellos rojos. Pero lo que el chico oyó decir era que los monstruos habían desaparecido: que se habían volatilizado para siempre cuando el Gran Espíritu, el Dios Mayor, destruyó aquellos animales sedientos de sangre con truenos y rayos porque las bestias se habían alimentado de su pueblo, lo habían consumido. Lo que le llevaba a preguntarse por qué el Gran Espíritu no había destruido a los colonos blancos que llegaban del otro lado del mar tal y como había destruido a aquellas bestias ciclópeas”.

Carys Davies, Oeste

Días de radio o sintonizando la revolución angoleña

Al realismo mágico de la literatura africana de las últimas décadas del siglo XX le siguieron en la primera década del siglo XXI postulados temáticos más introspectivos y formas, acordes con ellos, más persuasivas. La década pasada ha dejado —y dejará no poco en la que corre— un buen número de novelas y autores africanos que han hecho de su oficio un vehículo de emociones fuertes, el arte de la escritura al servicio de una narración que nos acerca a lo real. El escritor angoleño José Eduardo Agualusa maneja ese arte como el mejor: Nación criolla (Nação Crioula, 1997; Alianza, 1999), El año en que Zumbí tomó Río de Janeiro (O Ano em que Zumbi Tomou o Rio, 2002; El Cobre Ediciones, 2004), El vendedor de pasados (O Vendedor de Passados, 2004; Destino, 2009 [Edhasa, 2018]) y Teoría general del olvido (Teoria geral do Esquecimento, 2012; Edhasa, 2017). Su imaginación pone en escena en cada una de sus novelas una fábula —en el sentido aristotélico— de difícil olvido apelando a resortes compositivos cercanos a la poesía. En esa manera de concebir la escritura, el apunte psicológico, la descripción de paisajes y paisanajes se subordinan a una idea de la literatura entendida como fuente de sugerencias. Por ello también en su obra se encuentran al lado de un exigente realismo esas atmósferas de irrealidad casi sobrenatural que propicia el continente africano. En su última novela publicada en España, Teoría general del olvido, Premio Literario Internacional IMPAC de Dublín 2017, Agualusa repasa la historia de la descolonización de Angola y los casi 50 años de guerrillas internas por el control del país a través de la historia intramuros de una mujer portuguesa, Ludovica Fernandes Mano, que se autoempareda en su piso de Luanda días antes de la Independencia con la única compañía de un perro pastor alemán y un mono llamado Che Guevara. Pese a su encierro voluntario, no permanece al margen de los recientes acontecimientos: “Ludo encendía la radio y la revolución entraba en la casa”. Así transcurre su vida durante tres décadas: “Atardecía, amanecía, y era el mismo vacío sin principio o fin”. Las cosas no parecen ir mejor en la capital angoleña tras una guerra civil devastadora (1975-2002) y una posguerra de miseria, un perfecto caldo de cultivo para mercenarios y militares corruptos, empresarios de Portugal, Brasil y Sudáfrica en busca de dinero rápido, detectives privados, ladrones, curanderos, sapeurs (*), músicos y poetas. Teoría general del olvido sería sólo una entretenida novela sobre la diversidad étnica, cultural y social de la sociedad angoleña si no fuera por su fascinante personaje central, cuya peripecia vital —un  robinsonismo al revés— nos propone una lúcida y acerada exploración del alma humana enfrentada a la tragedia y decidida a sobrevivir a cualquier precio, aun a sabiendas de que nadie le echa en falta.

“Siento miedo de lo que está más allá de las ventanas, del aire que entra a chorros y de los ruidos que trae. Temo a los mosquitos, la miríada de insectos a los cuales no sé dar nombre. Soy extranjera a todo, como un ave caída en la corriente de un río. No comprendo las lenguas que me llegan de allí fuera, que la radio trae dentro de casa, no comprendo lo que dicen, ni siquiera cuando parecen hablar portugués, porque ese portugués que hablan ya no es el mío. Hasta la luz me es extraña. Un exceso de luz. Ciertos colores que no deberían ocurrir en un cielo saludable”.

José Eduardo Agualusa, Teoría general del olvido

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(*) Sapeur es el nombre que se da en el Congo a los hombres que se visten con ropas caras y vistosas.

El revés de la norma

Paramount Channel ofreció el fin de semana pasado un especial dedicado a algunos de los monstruos más terroríficos del cine bajo el título Animaladas. Entre las animaladas cinematográficas se contaban una criatura mitad piraña mitad anaconda que respondía al nombre de pirañaconda (Piranhaconda de Jim Wynorski, 2012) —por si quedaba alguna duda de su naturaleza mixta— y un ejército de insectos gigantes del planeta Klendathu (Starship Troopers de Paul Verhoeven, 1997). Hasta hace muy poco tiempo, se clasificaban como animaladas a la oveja Dolly, la fecundación in vitro y la clonación de partes del cuerpo humano por considerarse creaciones contra natura. Precisamente así se titula el libro que tengo entre las manos, Contra natura. Sobre la idea de crear seres humanos (Unnatural: The Heretical Idea of Making People, 2011; Turner, 2012) de Philip Ball, un fascinante ensayo sobre nuestros miedos, fantasías y fetiches en relación con la idea de fabricar seres humanos. A Mary Shelley se la suele señalar como la escritora que lo empezó todo. Hasta la aparición de Frankenstein, o El moderno Prometeo —su debut y, al mismo tiempo, su obra más vendida en todo el mundo—, no había nada más perturbador que el horror que provocaba la violencia, después de la publicación de la novela de manera anónima en 1818 el epicentro del horror se desplazó hacia lo antinatural. Según el historiador alemán Helmut Puff: “Lo antinatural no es simplemente lo que no es natural, lo contrario de natural. Debido al peso de la tradición retórica y al uso frecuente en contextos moralistas, las palabras con el prefijo ‘anti’ adquieren connotaciones adicionales, el revés de la norma. Los vocablos que empiezan por ‘anti’ condenan lo que se expresa. [...] Lo antinatural connota un estado atroz que debería provocar la condena más vehemente. [...] La respuesta emocional que se solicita al oyente/lector mediante el vocablo está clara: el horror”. Como señala Ball en Contra natura, lo que hizo Mary Shelley en Frankenstein no fue contar la historia de un científico, Victor Frankenstein, que crea un monstruo con partes de diferentes cadáveres y luego éste lo destruye a él, sino expresar el horror “que despertaban las nuevas ciencias al comienzo del siglo XIX, que parecían a punto de resolver el mismísimo misterio de la vida”. También, para bien o para mal, su personaje marcó la pauta para todos los “científicos locos” posteriores, como el físico italiano Giovanni Aldini, pionero en el arte de la reanimación de cadáveres; el científico ruso Sergei Brukhonenko, que se hizo célebre por mantener con vida durante 190 minutos la cabeza amputada de un perro; el microbiólogo japonés Shiro Ishii, que introdujo en personas vivas todo tipo de enfermedades infecciosas como el cólera, el tifus, la pestilencia, el ántrax y la difteria para documentar la muerte; o el médico alemán Josef Mengele, el Ángel de la Muerte, responsable de las atrocidades cometidas en Auschwitz. Si es cierto que, como dejó escrito Goya en uno de sus cuadros, el sueño de la razón produce monstruos, no lo es menos que el monstruo en ocasiones es más humano que su creador.

“Nuestra opinión de lo que es ‘antinatural’ no tiene nada que ver con el mundo físico; no guarda ninguna relación con la physis aristotélica. Es una categoría metafísica y moral, producto de la precaria relación que siempre hemos mantenido con la techné, y preñada de juicios de valor y relativos al decoro. Eso no quiere decir que sea una superstición, pues las sociedades siempre han tenido que trazar categorías morales y códigos de conducta. Lo ‘antinatural’ es la verdadera caja de Pandora que surgió de la creatividad transgresora de Prometeo: un lugar que no guarda males reales, sino males imaginados, que suelen ser peores”.

Philip Ball, Contra natura

Cuando la magdalena de Proust es un río

Hay quien cree que la solución a todos nuestros problemas es emprender un largo viaje y, en parte, no le falta razón, porque como decía Ewan McGregor en la película Big Fish de Tim Burton acerca de la importancia que tiene las dimensiones de una pecera en el tamaño que puede alcanzar un pez: “Si tiene más espacio, puede duplicar, triplicar o cuadruplicar su tamaño”. Es evidente que el viaje ensancha no sólo el cuerpo sino también la mente, y si no que se lo pregunten a Michael Jacobs, uno de los escritores viajeros más inquietos de Gran Bretaña, fallecido prematuramente en 2014. Con El ladrón de recuerdos. Viaje por río a través de Colombia (The Robber of Memories. A River Journey Through Colombia, 2012; La línea del horizonte, 2018), Jacobs entregó por fin ese libro pluscuamperfecto que llevábamos tiempo esperando desde su singular Between Hopes and Memories: A Spanish Journey (1994), que le llevó a fijar su residencia España. No es casualidad que sus dos mejores libros de viaje, Ghost Train Through the Andes: On My Grandfather's Trail in Chile and Bolivia (2006) y El ladrón de recuerdos, sean los que más impregnados están de detalles de la propia vida del hispanista británico, como si sus palabras sólo consiguieran cierta coherencia de discurso cuando bucea en sus propias experiencias autobiográficas. Un encuentro casual con Gabriel García Márquez en 2010, hizo que Jacobs se decidiera a recorrer Colombia de norte a sur navegando por “el río padre de La Magdalena”, espoleado por las palabras del Premio Nobel colombiano dichas al oído: “Lo recuerdo todo sobre el río, absolutamente todo”. En El ladrón de recuerdos, Jacobs realiza un viaje largamente aplazado por el río Magdalena, un río que el explorador alemán Alexander Von Humboldt describió como “grandioso y majestuoso” hace siglo y medio, y que hoy es la mayor fosa común de Colombia. Muchos de los 30.000 desaparecidos atribuidos a las fuerzas paramilitares y a los sicarios de Pablo Escobar yacen en el fondo del río Magdalena, cuyo lecho turbio y cenagoso, bien mirado, podría ser la materialización del infierno en la Tierra, ahora que el infierno existe gracias al ex Papa Benedicto XVI que afirmó, en contra de lo que había declarado su antecesor en el cargo, que el infierno existía realmente como lugar físico. El infierno nunca está lejos del paraíso, y por dura que sea la travesía para llegar hasta él, peligros aparte, nunca es inconveniente para disfrutar del viaje, como hace el autor de La fábrica de la luz (The Factory of Light: Tales From My Andalucian Village; 2004; Ediciones B, 2010), que no escatima detalles ni anécdotas y siempre suena sincero. De un libro así se sale con los ojos más abiertos y más grandes, como los de un niño mirando el catálogo de iPhones de Apple.

“Nos quedamos contemplando el atardecer desde el extremo de la barcaza, frente a un horizonte de agua marrón rojiza, sentados sobre balizas como dos figuras en un cuadro romántico que miraran al infinito. [...] Era muy consoladora la idea de no tener pensamientos ni recuerdos, no preocuparse por el futuro ni recordar el pasado, incluidos sus muchos errores, decepciones y frustraciones”.

Michael Jacobs, El ladrón de recuerdos

El contrato del dibujante

Decía Deyan Sudjic, en B de Bauhaus, que “puede que la perfección no sea fácil, pero no es difícil entender qué es”. Al menos si se trata de Wilkie Collins. La perfección es lo que uno capta nada más comenzar a leer La mujer de blanco (The Woman in White, 1860), especialmente en la traducción canónica de Miguel Martínez-Lage, uno de los nombres de referencia entre los traductores de la literatura escrita en inglés, desaparecido prematuramente en 2011, que acaba de recuperar la editorial Navona en la colección Los ineludibles. “Estábamos en el último día del mes de julio. El largo y cálido verano ya estaba pronto a terminar, y los fatigados peregrinos que recorríamos las calles londinenses empezábamos a pensar en las sombras de las nubes sobre los maizales y en las brisas otoñales de la costa. Por lo que a mí me atañe, pobre de mí: el verano que así agonizaba me había dejado sin salud, sin ánimos y, a fuer de ser sincero, poco menos que arruinado”. Así empieza el relato de una fascinación amorosa desgraciada que lo resulta algo menos, en parte, gracias a la perfección de la que hablaba. La mujer de blanco es una de esas obras que le reconcilian a uno con la novela de misterio, de la que hoy no queda casi sombra de lo que fue. Se ha dicho de Collins que fue el primer escritor de novela detectivesca enteramente moderno. En efecto, el autor de La piedra lunar forma parte del pequeño grupo de escritores anglosajones del siglo XIX —con Edgar Allan Poe a la cabeza y a la cola, es decir, en los dos extremos, por si quedara alguna duda de su alcance—, que ayudaron a crear una revolución sin precedentes en el arte de hacer más fascinantes las preguntas que las respuestas. Es así como La mujer de blanco ha logrado vencer la prueba del tiempo. No ha sido su tamaño ni su peso. Pero que nadie se despiste: el tamaño no importa, pero, en este caso, sí que impone. Casi setecientas páginas para describir el errante devenir de Walter Hartright, un joven profesor de dibujo que es contratado por el señor Fairlie para que enseñe a dibujar a su sobrina, Laura Fairlie, de la que acaba enamorándose irremediablemente, a pesar de su naturaleza impenetrable: “Entre las muchas sensaciones que se agolparon en mi interior en cuanto posé los ojos en ella [...] hubo una que me turbó y me dejó más perplejo que las otras. [...] En un momento determinado me parecía como si algo faltara en ella; en otro, como si algo faltara en mí mismo, y eso me estorbaba a la hora de comprenderla tal como debiera”. Ella es la protagonista y, por extensión, la historia, por la que desfilan, además de los personajes mencionados, un infame pretendiente y un conde de oscuras intensiones. Como lo mejor de Dickens, con el que Collins llegó a colaborar en varias narraciones para los números especiales de Navidad de la revista Household Words, La mujer de blanco es una novela impregnada del glamour de los extremos, rayando incluso en lo fantástico. La obra de Collins ha dado lugar en los casi 160 años transcurridos desde su publicación a innumerables secuelas protagonizadas por mujeres de blanco, de negro, de rojo, que no se acercan —era de esperar— ni de lejos al original.

“Hay atracciones que resultan demasiado hondas para expresarlas mediante las palabras, demasiado hondas para los pensamientos incluso; son atracciones que en tales ocasiones despiertan gracias a otros encantos distintos de los que perciben los sentidos, distintos de los que pueden captar nuestros recursos expresivos. El misterio que subyace a la belleza de las mujeres nunca queda al alcance de la expresión hasta que reclama su íntimo parentesco con el misterio más profundo de nuestras almas”.

Wilkie Collins, La mujer de blanco

El favorito de todos

Para situarnos. Un libro no es necesariamente bueno por el hecho de ser personal ni, por el contrario, necesariamente malo por el hecho de ser impersonal, lo cual tampoco significa que no existan buenos libros personales y malos libros impersonales. Sin embargo, la cuestión de la personalidad o la carencia de la misma en la práctica de cualquier rama de la creación artística sigue suscitando malentendidos en el campo de la crítica especializada: ¡cuántos escritores mediocres inundan el panorama literario actual y, gracias a la hábil explotación de un nombre, un estilo, o una marca de fábrica, pasan por ser grandes escritores, sin que importe lo que cuentan y el cómo lo cuentan! Viene todo esto a cuento de la publicación de Chica, chico, chica: Cómo me convertí en JT Leroy (Girl Boy Girl: How I Became JT LeRoy, 2008; Alpha Decay, 2018) de Savannah Knoop, que encarnó físicamente al falso escritor maldito JT LeRoy —un supuesto adolescente con adicciones varias, explotado sexualmente por su propia madre, también prostituta y drogadicta—, autor de tres libros basados en su propia vida: Sarah, El corazón es mentiroso y El final de Harold, publicados en España por Literatura Random House. Detrás de JT LeRoy, se ocultaba en realidad la cuñada de Knoop, Laura Albert, de 40 años, que sufrió en sus propias carnes un drama similar al descrito en sus libros, cuya existencia y razón de ser están indisolublemente unidos a la personalidad de su autora. En 2006 el  New York Times destapó el engaño, o mejor dicho, reveló la inexistencia de una personalidad llamada JT LeRoy, el chapero que había llamado la atención de Courtney Love, Bono, Marilyn Manson, Lou Reed, Winona Ryder, Asia Argento, Calvin Klein, Dennis Cooper, Bruce Benderson o Gus Van Sant, y cuya enfermedad —el sida— evitó que alguno de ellos quisieran follárselo, pero no impidió que quisieran conocerlo, con la consiguiente decepción y posterior denuncia al sentirse estafados. Me van a perdonar pero no veo dónde está el problema de que el escritor JT LeRoy sea una invención de Laura Albert, al igual que la novelista Elena Ferrante lo es de Anita Raja o Benjamin Black de John Banville. No será Chica, chico, chica el libro que mejorará la opinión que se tiene de Laura Albert —que “de pequeña, siempre había querido ser un niño: un niño guapo, el favorito de todos; le parecía que los niños podían abrirse camino más fácilmente por la vida. [...] De adolescente, se dedicaba a llamar a los teléfonos de información y emergencias imitando distintas voces y poniendo las cosas que le ocurrían en boca de jóvenes descarriados, casi siempre chicos”—, pero no cabe duda de que ilumina sin lugar a equívocos una fauna nocturna reconocible por sus taras emocionales que en nada tienen que envidiar a los personajes de las novelas de JT LeRoy. Nos alegra (a mí y a N.) que esté de nuevo con nosotros, aunque sea a través de Savannah Knoop. Le echábamos de menos, y casi se nos olvida cuánto.

“JT era una vía de escape para muchas personas que habían logrado sobrevivir al sufrimiento. JT era una energía que fluía por encima de nuestras cabezas, un símbolo de esperanza para quienes habían experimentado sus mismos traumas y habían conseguido superarlos. Laura, JT y yo éramos una trinidad. Todavía ignoraba cuál era nuestra misión, pero sabía que era algo más importante que nuestros problemas y rivalidades cotidianos”.

Savannah Knoop, Chica, chico, chica

La progresiva desnudez de los lugares

A estas alturas ya ha quedado más que claro que la historia ha tomado partido por la novela Hermanos (Fratelli, 1978; Anagrama, 1983) de Carmelo Samonà, convirtiéndola en una obra de culto no solo de la literatura italiana de los años setenta, sino de cualquier época, como predijo Natalia Ginzburg en La Stampa: “Cada día surgen enjambres de libros que en el momento provocan algún revuelo, pero que no tienen destino alguno. No es el caso de Hermanos”. En 2008, la reeditó la editorial Sellerio de Palermo cosechando las mismas críticas que en su momento celebraron el talento de Samonà para hacer de la escritura un torrente de emoción pura. Más que una novela, Hermanos, que ahora reedita en España la editorial Elba en la misma traducción de Carmen Artal Rodríguez, es un estado de ánimo en sí mismo. Dos hermanos viven en un inmenso caserón en una ciudad italiana indeterminada. Uno de ellos está enfermo, el otro lo acompaña y lo atiende. La comunicación entre ellos es difícil, hecha de pocas palabras, de muchas miradas, de silencios y de juegos. Hay novelas donde el lugar de los acontecimientos se erige como personaje real, hecho que, si se refiere a las casas desabitadas —me viene a la mente la casa encantada donde transcurre la acción de La maldición de Hill House de Shirley Jackson, en la que “cualquier cosa que por allí apareciera, aparecía sola”—, multiplica por pura inercia las posibilidades de extraer una historia de proporciones trágicas. Así ocurre en Hermanos, donde los dos últimos vástagos de una estirpe familiar viven sumidos en la más absoluta soledad, como fantasmas que se resisten a abandonar un lugar que ya no les pertenece: “Moverse por la casa es como una paciente y laboriosa búsqueda. Cada uno de nuestros gestos y movimientos tropieza con la desnudez agresiva de una pared, con el final o el repentino recodo de un pasillo, con la cavidad de una recámara que aparece ante nosotros por sorpresa y nos obliga a cambiar de itinerario o a detenernos bruscamente. [...] Recorremos la casa de arriba abajo, degustamos su amplitud, nos detenemos en zonas que nos parecen, durante algún tiempo, confortables y propicias; luego volvemos a irnos. En esto, nuestras posibilidades de exploración no conocen límites. [...] Es como si nuestra existencia consistiese, más que en la presencia de nuestros cuerpos, en un continuo tira y afloja de lejanías y de vacíos”. Hermanos es un libro enfermo en cierto modo, que ayuda a quien lo lee a sanar de muchos de los males de esta sociedad que nos aísla y nos hace ajenos al mundo que nos rodea. Samonà escribió otras novelas, pocas, que alternó con ensayos sobre Calderón de la Barca, Lope de Vega y Tirso de Molina, aunque ninguna igualó la fama de Hermanos, que, según él mismo llegó a decir en una ocasión, acabó drenándolo por completo.

“Nuestra memoria se ha ido debilitando con la progresiva desnudez de los lugares”.

Carmelo Samonà, Hermanos

El río de la vida

Supongo que a estas alturas todo el mundo sabe que la película El río (1951) de Jean Renoir está basada en la maravillosa novela de Rumer Godden del mismo título (The River, 1946), publicada recientemente por la editorial Acantilado, en traducción de Javier Fernández de Castro que viene a sustituir a la anterior —la única que existía hasta la fecha, reeditada en numerosas ocasiones— realizada por el poeta León Felipe en 1952. Hay que decir que el trabajo desarrollado por el cineasta francés no sólo no desmiente este origen sino que lo refuerza: la película fluye como un largo río tranquilo en medio de una sinfonía colorista de animales y plantas, de olores y fragancias intensificadas por el sol de la India. De todas la películas realizadas por Renoir —hijo del pintor impresionista Auguste Renoir—, El río es la que mejor ha conseguido articular y exponer la poética renoirniana y la que depende más de ella. Y lo mismo se puede decir de la novela de Godden, otrora autora de Narciso negro (Black Narcissus, 1939) —también llevada a la pantalla grande en 1947 por el director británico Michael Powell—, que quiso consignar en ese libro todos los sonidos de la vida en Narayanganj, ciudad india donde se crió junto a sus tres hermanas, y que abandonó en 1945, nada más terminar la Segunda Guerra Mundial. El río está construida con tanto sentido de la belleza, con tanto ánimo edificante y, a la vez, con tanta conmoción por el tiempo perdido, que diría Proust, que sería injusto considerar una por una sus estampas indias cuya fluida conjunción consigue esa simplicidad que la caracteriza. Impregnada de información autobiográfica, esta novela es la quintaesencia de la novela de formación o de aprendizaje. Articulada en torno a la figura de Harriet, una niña a la que le cuesta contemplar con buenos ojos la idea de hacerse mayor, el relato se propone como una de las mayores metáforas sobre el paso del tiempo y la llegada del dolor y la muerte: “Harriet intentó recordar los nombres de las estrellas y cayó en la cuenta de que había cosas, como las estrellas, los árboles y las rocas, que duraban más que las personas: las montañas, las islas y la arena; e incluso las cosas que las personas creaban: las canciones, los cuadros, las porcelanas preciosas y los poemas”. El río es una lección de literatura, una novela de texturas de una gran riqueza en la que la sencillez se erige como una apuesta estética de tesitura moral, pero también una obra tan bien escrita que permite, con el paso del tiempo, olvidar su virtuosismo intimista y retener de ella lo esencial, o recurriendo a Paul Valéry en una reflexión sobre el bagaje de la experiencia personal: “No he retenido ni lo mejor ni lo peor de las cosas: queda lo que ha podido quedar”. Una oportuna reedición que le otorga toda la importancia a una novela que no ha perdido frescura y trascendencia.

 “Las cosas que nos ocurren nos obligan a reinventarnos continuamente, con cada episodio. [...] Cada nueva experiencia, tal vez incluso cada persona a la que conocemos, si es importante para nosotros, nos obliga a renacer o a morir un poco; hay muertes grandes y pequeñas, y nacimientos grandes y pequeños”.

Rumer Godden, El río

Un pliegue en el tiempo

Exteriorizar los sentimientos puede ser una dificultad casi insalvable para quien no ha practicado ni ha visto practicar esta variedad emocional. Ése es el caso del protagonista de Stop-Time (Stop-Time, 1967; Libros del Asteroide, 2018), de Frank Conroy, quien convirtió en novela su propia vida, marcada por la ausencia del padre —falleció de cáncer cuando tenía doce años— y por una infancia conflictiva y difícil. Nacido en 1936 en Nueva York, Conroy se crió con su madre, Dagmar, inmigrante danesa, y su padrastro, Jean Fouchet. Desde los nueve hasta los once años estuvo interno en un colegio para alumnos de primaria de Pensilvania donde experimentó por primera vez la “extraña sensación volátil de no saber qué iba a suceder en el momento siguiente”. La vida con Dagmar y Jean no fue mejor, al contrario: “Lentamente fui pasando al estadio de tener problemas, una nota sostenida de tensión que iba a crecer continuamente hasta que ya no entendí nada más de mí mismo, hasta que estar vivo se convirtió en sinónimo del hecho de tener problemas”. Estas líneas podrían haber emanado de Holden Caulfield, insigne protagonista —y niño perdido, confundido, falto de amor— de El guardián entre el centeno. Si hay un tema que vertebra la literatura norteamericana ése es, sin duda, el de la pérdida de la inocencia. Tanto da que la trama gire entorno a la amistad de un muchacho blanco y un esclavo negro (Las aventuras de Huckleberry Finn), un grumete testigo silencioso de una tragedia marítima (Moby Dick), un chico judío incapaz de disfrutar de sus relaciones sexuales (El lamento de Portnoy) o un adolescente que descubre que no existe ninguna verdad trascendente oculta tras las sombras (El guardián entre el centeno). Todos los comentarios sobre Stop-Time, en el curso de estos últimos cincuenta años, han barajado con tino la referencia a J.D. Salinger. Es evidente que tanto en el tono como en el tema, en los personajes como en los diálogos (véase el capítulo titulado Resistir), hay reminiscencias del debut como novelista del “recluso literario”, como lo llamó The New York Times en su obituario. Pero lo cierto es que en su retrato del artista adolescente en busca de su identidad, Stop-Time está más próxima a Otras voces, otros ámbitos de Truman Capote —con ecos de William Faulkner, pero no alejado también de esa línea que de Faulkner lleva a Arkadiy Dolgoruki, el narrador-protagonista de El adolescente de Fiódor Dostoievski—, que a El guardián entre el centeno. Stop-Time tiene muchas más dimensiones de las que podamos ver a primera vista. La ansiedad de sentirse vivo en todo momento estalla en cada página: “Cualquier cosa que le ocurriera a mi cuerpo era un motivo de satisfacción. Durante semanas enteras, hasta que se murió, estuve siguiendo la pista de un gusano que se me había metido bajo la piel del pie”. Stop-Time es un libro único, atemporal, como un pliegue en el tiempo, que nos permite acceder a otros mundos, a algunos de los cuales —como ese tiempo detenido narrado por Conroy— sería imposible llegar de otra manera. Dicho esto, ¿se le puede tener más ganas a un libro? No. Créanme. Puede que no repitan la experiencia.

 “Los niños sólo recuerdan el momento en que están esperando algo. En cuanto los hechos empiezan a ocurrir, se pierden en el movimiento mismo, como bailarines hipnotizados”.

Frank Conroy, Stop-Time

La mujer que estuvo allí

Sin la menor publicidad, casi a escondidas, se acaba de publicar un libro que a mi juicio merece una atención muy superior a la mayoría de las novedades que se publican en nuestro país. Lleva por título El quinteto de Nagasaki (Le Poids des secrets, 1999-2004; Lumen, 2018) de Aki Shimazaki. Se trata de una pentalogía que se inició en 1999 con de Tsubaki (Camelia), pero no alcanzó renombre hasta la publicación del quinto volumen, Hotaru (Luciérnaga), el título con el que la escritora japonesa se destapó definitivamente en Canadá —donde reside desde 1981— y se embolsó el Premio Gouverneur-Général en 2005. El quinteto de Nagasaki compone un único universo narrativo, con un mismo conjunto de personajes de tres generaciones diferentes —abuelas, madres e hijos—, y en un espacio común, la ciudad de Nagasaki, antes y después de la explosión de la bomba atómica, el 9 de agosto de 1945. Fue el segundo ataque nuclear de la historia. El primero con una bomba de plutonio. Las cuatro primeras novelas de la pentalogía cuentan la misma historia desde cuatro puntos de vista distintos, mientras que la quinta se sitúa muchos años después y ofrece en cierto modo la conclusión de la trama. Este juego de perspectivas no es lo único llamativo de la pentalogía. En El quinteto de Nagasaki, compuesta, además de las mencionadas, por Hamaguri (Almeja), Tsubame (Golondrina), y Wasurenagusa (Nomeolvides), Shimazaki hace gala de un estilo sencillo, sobrio y delicado, lo que no quita para que sus frases brillen como katanas en la oscuridad. Narrada sin un orden cronológico, similar al fluir de la memoria, con saltos constantes en el tiempo en ambas direcciones —y con paradas en la guerra ruso-japonesa, el ataque de Pearl Harbor, la batalla de Manchuria, la ocupación japonesa de Corea y el gran terremoto de Kantō—, El quinteto de Nagasaki pone el foco principalmente en lo sucedido durante el verano de 1945, sumergiendo al lector en una especie de pesadilla abierta que esconde una terrible crueldad que cambiará la vida de aquellos que se creían a salvo. La terrible crueldad no es la guerra ni la bomba atómica, sino la revelación de un secreto familiar: la mañana del 9 de agosto de 1945, antes de que la bomba atómica devastara Nagasaki, Yukiko Horibe mató a su padre. Pero no es el único secreto que guarda Yukiko, y que decide compartir con su hija Namiko cincuenta años después. Sería una lástima que un libro como El quinteto de Nagasaki —al igual que sucedió con su libro anterior, Hôzuki, la librería de Mitsuko (Hôzuki, 2015; Nórdica, 2017)— pudiese pasar desapercibido en las librerías por culpa de la escasa publicidad que ha acompañado a su publicación. Resultaría más lamentable que su tema, el fondo histórico que le sirve de marco argumental —la Segunda Guerra Mundial—, despierte el desinterés del lector a fuerza de haber sido explotado por la literatura en numerosas ocasiones. Lo primero corroboraría, una vez más, el mercantilismo que se ha adueñado de la industria editorial, por el cual un libro vale tanto como se haya invertido en su promoción. Lo segundo sería una postura acomodaticia que esta magnífica obra de Shimazaki destruye por completo, poniendo en bandeja un retrato frío, bello y perturbador de la condición humana.

“¿Cómo se puede saber que la memoria desaparece? Se sabe que el cuerpo, incinerado o enterrado, se descompone, porque tiene una forma material. Pero la memoria, que no tiene forma, ¿cómo se puede saber que desaparecerá?”.

Aki Shimazaki, El quinteto de Nagasaki

El paraíso en la otra esquina

“La mano de Baldovina separó los tules de la entrada del mosquitero, hurgó apretando suavemente como si fuese una esponja y no un niño de cinco años”. No hace falta decir más. Han pasado 50 años desde la publicación de Paradiso (1968; Alianza editorial, 2018) de José Lezama Lima, un complejo y abigarrado universo narrativo sobre la vida cultural e intelectual de Cuba a través de la infancia y juventud de José Cemí, quien, tras la muerte de su padre, pasa de una situación de felicidad, vivida en un ambiente familiar donde lo invisible tiene “una pesada gravitación”, a otra de soledad y de dolor, cuya llegada es sentida por el protagonista como una expulsión del paraíso. Al final va a ser verdad que el paraíso está en la otra esquina. Aunque la primera edición de Paradiso se publicó en 1966 en La Habana por la Unión Nacional de Escritores y Artistas Cubanos —impresa con bastantes erratas, nada menos setecientas noventa y ocho—, no fue hasta la aparición de la edición mexicana, en Ediciones Era, revisada por el autor cubano y al cuidado de Julio Cortázar y Carlos Monsiváis, que alcanzó su estatus de monumento literario a la espera de su Maurice Blanchot, como escribió Cortázar en su libro-collage La vuelta al día en ochenta mundos: “En diez días, interrumpiéndome para respirar y darle su leche a mi gato Teodoro W. Adorno, he leído Paradiso, cerrando (¿cerrando?) el itinerario que hace muchos años iniciara con la lectura de algunos de sus capítulos caídos en la revista Orígenes como otros tantos objetos de Tlön o de Uqbar. No soy un crítico: algún día, que sospecho lejano, esta suma prodigiosa encontrará su Maurice Blanchot, porque de esa raza deberá ser el hombre que se adentre a su larvario fabuloso. [...] Lo esencial del libro no depende para nada de que sea o no sea una novela como la que podría esperarse; mi propia lectura de Paradiso, como de todo lo que conozco de Lezama, partió de no esperar algo determinado, de no exigir novela, y entonces la adhesión a su contenido se fue dando sin tensiones inútiles, sin esa protesta petulante que nace de abrir un armario para sacar la mermelada y encontrarse en cambio con tres chalecos de fantasía. A Lezama hay que leerlo con una entrega previa al fatum, así como subimos al avión sin preguntar por el color de los ojos o el estado del hígado del piloto”. En Paradiso, Lezama Lima exhibe un estilo frondoso y torrencial, e incluso, a decir de algunos, falocéntrico —seguramente la culpa de esto la tiene el célebre capítulo 8, dedicado a glosar la hipermasculinidad de un tal Farraluque: “Farraluque se encontraba en ese momento de la adolescencia, en el que al terminar la cópula, la erección permanece más allá de sus propios fines, convidando a veces a una masturbación frenética. [...] La configuración fálica de Farraluque [...] tenía un exagerado predominio de la longura sobre la raíz barbada”—, que, en ocasiones, convierte la complejidad en un atajo a la excelencia. Si hubo una novela que anunció por encima de cualquier otra que la literatura latinoamericana iba a marcar tendencia en los años sesenta y setenta del siglo pasado, esa fue sin duda Paradiso. Su perfección se convirtió en un listón demasiado alto a superar incluso para el propio autor, pues no volvió a escribir ninguna otra novela. Póstumamente apareció, en 1977, la inacabada Oppiano Licario, título tomado del nombre del personaje que inicia a José Cemí en el conocimiento de la poesía en Paradiso. Ambas escritas, según confesó Lezama Lima, “para aquellos que están en la obligación de escucharme”.

“Hay que morder al que está esperando que uno le muerda, como si anteriormente lo hubiera mordido una serpiente y ahora nuestra mordida lo pudiera salvar”.

José Lezama Lima, Paradiso

Fotografiando el desorden amoroso

Desde que leí por primera vez Pura pasión (Passion simple, 1992; Tusquets, 1993) no he faltado a la cita con ninguno de los libros de Annie Ernaux (La vergüenza, El acontecimiento, El lugar, La ocupación, Los años, La otra hija, La mujer helada, Memoria de chica, No he salido de mi  noche). Tengo una amiga, N., que tampoco puede sustraerse al poderoso influjo de las palabras de esta escritora francesa. Y es que todo lo que escribe —acerca de su vida personal— parece surgir de un gran trance, como si estuviera en un monasterio budista en lo alto de una montaña lejana, aunque otras veces parece estar encerrada en una habitación de hotel disfrutando de los efectos de la liberación de oxitocinas y endorfinas producidas por el frenesí sexual. A esto último se entrega la autora y su amante —el fotógrafo Marc Marie, veintidós años menor que ella— en El uso de la foto (L’usage de la photo, 2005; Cabaret Voltaire, 2018), sin duda una de las cimas de la nueva literatura confesional, la que nace del dolor, y la novela —su decimocuarta— que convirtió a Ernaux en poco menos que la Anaïs Nin de nuestros días: “En la foto, sólo se ve de M., de pie, la parte del cuerpo comprendida entre el bajo de su jersey gris, de canalé grueso y trenzado, que cae a ras del vello púbico pelirrojo, y la mitad de los muslos de los que cuelga el calzoncillo, un bóxer negro con la marca Dim en grandes letras blancas. El sexo de perfil está erecto. La luz del flash alumbra las venas y hace brillar una gota de esperma en la punta del glande, como una perla. La sombra del sexo tieso se proyecta sobre los libros de la biblioteca que ocupa toda la parte derecha de la foto”. El uso de la foto está organizada en torno a esta fotografía —la única que no aparece recogida en el álbum al final del libro—, y las catorce instantáneas restantes: pilas de ropa diseminadas por el suelo, zapatos, objetos, naturalezas muertas que reflejan, al mismo tiempo que belleza amoroso, desolación. A. y M. son amantes que disfrutan del sexo, aman el placer, pero lo que les une es el dolor. A. tiene cáncer de pecho y lleva peluca para disimular la calvicie que le ha dejado la quimioterapia. M. acaba de romper con su mujer y tiene que vaciar el piso donde vivía su madre muerta. Por la mañana, después de sus noches de pasión, se dedican a fotografiar sus ropas en el mismo lugar donde habían caído para “conservar la representación material” de su desorden amoroso. En El uso de la foto, a Ernaux apenas le interesa dar una forma narrativa a su historia de amor; lo que ambiciona es dar con sensaciones y estados anímicos, bucear en los recuerdos, hasta hallar un equilibrio entre los momentos de felicidad y de miedo.

“Me doy cuenta de que me fascinan las fotos como me fascinan, desde pequeña, las manchas de sangre, de esperma, de orina, depositadas en las sábanas o en los viejos colchones tirados en las aceras, las manchas de vino o de comida incrustadas en la madera de los aparadores, las de café o de dedos grasientos en las cartas de antaño. Las manchas más materiales, orgánicas. Me doy cuenta de que espero lo mismo de la escritura. Me gustaría que las palabras fueran como manchas de las que uno no consigue desembarazarse”.

Annie Ernaux / Marc Marie, El uso de la foto

La insurrección tiene premio

En El banquete de las barricadas (Le Déjeuner des barricades, 2017; Anagrama, 2018), Pauline Dreyfus consigue algo ciertamente difícil: que 192 páginas sobre la insurrección de estudiantes y obreros que tomaron las calles de París el 22 de mayo de 1968 exigiendo un cambio radical pasen como un suspiro. La idea de utilizar como bisagra el Mayo francés para realizar un glamouroso y crítico retrato coral de la intelectualidad gala, refugiada en el Hotel Meurice, uno de los establecimientos más lujosos de París, situado frente al jardín de las Tullerías, resulta un hallazgo que supera las expectativas que uno haya podido hacerse. Todo lo anterior no aclara —de hecho, casi sugiere lo contrario— que estamos ante una novela divertida. ¿Es lícito que una novela sobre el momento más importante de la historia de Francia pueda ser divertida? Pues lo cierto es que sí. Acaso porque, como escribió Karl Marx, “la historia se repite primero como tragedia y después como farsa”. Eso, al menos, es lo que piensa el director-que-ha-dejado-de-serlo del Meurice cuando es apartado del puesto que ocupa por sus trabajadores que han decidido llevar el hotel por su cuenta: “Aquel hombre, que tenía su cultura, sabía que a la redacción de los pliegos de quejas había sucedido la toma de la Bastilla y la guillotina y que, las más de las veces, la historia de un país no es sino una eterna repetición”. Si algo sorprendente y excepcional sucede con El banquete de las barricadas es que no importa lo lejos que quede el Mayo francés o que no hayamos oído hablar del premio Roger-Nimier —que se otorga desde 1963 en la segunda quincena del mes de mayo, y cuya quinta edición se celebra en el Meurice al comienzo de la novela—, basta con empezar a leer para quedar atrapado como en un remolino por el desguace de un periodo de impugnación propulsado por la juventud que alcanzó también al establishment literario. En El banquete de las barricadas, un joven Patrick Modiano, “casi recién salido de los internados donde se hiela uno de frío y se queda siempre con hambre, de esa infancia en la que ha tenido la sensación de que siempre querían deshacerse de él”, acude al Meurice a recoger el premio que le han otorgado por su primera novela, El lugar de la estrella. Pese al premio, el libro es una provocación, y algunos escritores, como Paul Morand, le afean la falta de empatía de determinados pasajes con la comunidad judía francesa: “¡Los judíos no poseen el monopolio del martirio! Había muchos auverneses, perigordinos, incluso bretones en Auschwitz y en Dachau. ¿Por qué nos machaca los oídos con la tragedia judía?”. Cualquier lector puede darse cuenta enseguida, apenas leídos los primeros capítulos, de que El lugar de la estrella es mucho más que una novela, es la primera barricada del Mayo francés. Y como todas las barricadas, cierra la calle pero abre el camino.

“Patrick Modiano no querría por nada del mundo perturbar el ambiente, aguar el contenido de las copas, empañar el entusiasmo que despliegan sus vecinos. [Pero] está convencido de que ese premio es fruto de un malentendido. Se da perfecta cuenta: los miembros del jurado han saludado en él a un casi niño que lo sabe todo sobre sus años mozos; tal vez han valorado por encima a su protagonista, cobarde, burlón, antisemita. Sus frases terminantes las han tenido muchas veces en la punta de la lengua. Ese rencor enfermizo lo han experimentado con frecuencia. Los protagonistas de su libro son ellos. El escritor se da cuenta de que con esa novela mordaz les ha tendido un espejo. ¿Seguro que hay que jactarse de ello?”

Pauline Dreyfus, El banquete de las barricadas

Enemigos íntimos

Resulta difícil, por no decir imposible, explicar o resumir el argumento de El Nix (The Nix, 2016; Salamandra, 2018) de Nathan Hill. Podría decirse que este novelón de casi 700 páginas, con el que el escritor americano debutó hace dos años en la narrativa larga —hasta ahora sólo había publicado relatos breves en varias revistas literarias—, gira entorno de un grupo de personajes más complejos de lo parecen a primera vista, encabezado por Samuel Anderson, escritor fracasado, reconvertido en profesor ayudante de Lengua y Literatura; Faye, su madre, ex activista universitaria de la izquierda radical y ex prostituta; Pwnage, un erudito de los videojuegos; Guy Periwinkle; un editor que encarna esa manera de editar obsesionada por satisfacer los gustos del público; Laura Pottsdam, una rubia muy poco legal, tramposa habitual; Bethany, una virtuosa del violín, y su hermano gemelo Bishop, cuyo destino final como soldado en la guerra de Irak es uno de los episodios más traumáticos de la novela. Menos violento, aunque igual de traumático, es el descubrimiento que hace Samuel de los abusos sexuales a los que fue sometido Bishop durante la infancia: “Todo encajó hace unos años. Por fin ataste los cabos que no habías podido atar a los once. Por qué Bishop parecía saber más cosas de las que le correspondían por edad. Cosas sobre sexo. Como en la charca la última tarde que pasasteis juntos, cuando se pegó a ti en la posición idónea para el sexo: ¿Cómo lo sabía? ¿Cómo sabía lo que tenía que hacer? ¿Por qué tenía aquella actitud? ¿Por qué acosaba a otros niños? ¿Por qué lo habían expulsado del colegio? [...] Bishop era víctima de abusos. Abusos sexuales. Por supuesto. Y quien lo hacía era el director”. Todavía queda un personaje más en esta sorprendente novela, el Nix del título, un fantasma de la mitología noruega que se hace sentir a medida que Samuel indaga en su pasado a la búsqueda de una figura de orden. Sobre El Nix se puede enunciar a bote pronto tres juicios: es una novela que hace que te sientas menos solo; es una obra redonda, sumamente bien escrita e impecablemente bien acabada; y es una prueba tangible e irrefutable de que David Foster Wallace y Philip Roth han dejado huella en la literatura americana. El genio de ambos novelistas puebla generosamente las páginas de El Nix, tanto como el sentido de inmersión en mundos sociales y realidades múltiples de las novelas de Dickens.

“Una vez, Pwnage le dijo a Samuel que las personas con las que te topas en la vida son sin duda enemigos, obstáculos, rompecabezas o trampas. Tanto para Samuel como para Faye, alrededor del verano de 2011, los demás eran sin duda enemigos. Lo que ambos querían de la vida era básicamente que los dejaran tranquilos. Pero es imposible soportar este mundo a solas, y cuanto más avanza Samuel con su libro, más cuenta se da de lo equivocado que estaba. Porque si ves a los demás como enemigos, obstáculos o trampas, vivirás en una guerra constante con ellos y contigo mismo. En cambio, si decides verlos como rompecabezas, y si te ves a ti mismo como un rompecabezas, te llevarás una sorpresa agradable tras otra, porque si hurgas lo suficiente, si miras con suficiente atención debajo de la capota de la vida de los demás, tarde o temprano siempre terminas encontrando algo familiar. Eso da más trabajo, desde luego, que pensar que son enemigos. Comprender es siempre más difícil que odiar sin más”.

Nathan Hill, El Nix