Una historia de violencia

Suponiendo que un habitante del futuro —en el caso de que llegue a haberlo, futuro me refiero, para nuestro planeta— se propusiera catalogar lo que fueron las costumbres, los llamados gustos populares y la estética dominante en el Nueva York de la última década del siglo XIX, no tendría que esforzarse demasiado si pudiera ver El alienista: en esta serie de televisión basada en la novela homónima de Caleb Carr (The Alienist, 1994; Ediciones B, 1995 [2017]), emitida por Neflix España, hallaría una muestra completa de todo eso. Hay en El alienista un deseo manifiesto de servir de idea —bastante común en el cine catastrofista de los últimos años— de mostrar el apocalipsis, o cierto sentido popular de lo apocalíptico, desde un punto de vista exclusivamente visual. Sólo una ciudad como Nueva York, parecen querer decir sus creadores —entre los que se encuentra Cary Joji Fukunaga, el director de la abracadabrante True Detective—, está llamada a ilustrar el único apocalipsis posible: el creado por ella misma. Un apocalipsis elaborado a su imagen y semejanza: casas insalubres, violencia callejera, corrupción policial, prostitución infantil, movimientos obreros, inmigrantes hacinados, pobreza extrema y un largo etcétera que podría resumirse en la práctica corriente de la patada al prójimo. Con este caldo de cultivo, no es de extrañar que surjan conductas violentas (“Nunca ha sido tan fácil entender la mentalidad de un anarquista cargado con una bomba como cuando uno se encuentra en medio de una aglomeración de damas y caballeros que poseen el dinero, y la osadía, de considerarse la Alta Sociedad de Nueva York”) y asesinos en serie, como John Beecham, al que intentan por todos los medios dar caza el alienista (psicólogo) Laszlo Kreizler y su buen amigo John Schuyler Moore, reportero y dibujante de The New York Times. Para llevar a término esta tarea, cuentan con la ayuda de Sara Howard, la primera mujer policía de Nueva York, y los gemelos judíos Marcus y Lucius Isaacson, pioneros en las nuevas técnicas de investigación criminal. No obstante, El alienista no cuenta sólo una historia de violencia —o de violencias—, ofrece un imponente retrato de la América de fin de siècle, con la forja del sueño americano a la vuelta de la esquina y los monstruos (*) acampando a sus anchas en tabernas y prostíbulos masculinos, en una atmósfera nocturna y clandestina, regida por unas leyes morales (e incluso físicas) totalmente ajenas a lo común. Sí, voy a soltarlo antes de que me arrepienta: olvídense de Gangs of New York de Martin Scorsese, El alienista es brutalmente superior.

“Éste no es un hombre que odie a los niños, ni que odie a los homosexuales, ni que odie a los muchachos que se prostituyen vestidos de mujer. Es un hombre de gustos muy especiales. [...] Puede que sea homosexual, o tal vez pedófilo, pero la perversión dominante es el sadismo, y la violencia parece mucho más característica de sus contactos íntimos que lo que puedan ser sus sentimientos sexuales o amorosos. Es posible que ni siquiera sea capaz de distinguir entre violencia y sexo. Lo seguro es que cualquier excitación parece traducirse inmediatamente en violencia”.

Caleb Carr, El alienista

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(*) La noción de monstruosidad a la que se alude en la novela de Carr es demasiado compleja como para que pueda tratarla aquí con detalle. Ante todo, habría que decir que Kreizler no se toma el término a la ligera: “Kreizler hizo hincapié en que nada bueno se obtendría concibiendo a semejante individuo como un monstruo, pues con toda certeza era un hombre (o una mujer), y este hombre, o esta mujer, alguna vez había sido un niño. En primer lugar teníamos que conocer a ese niño, a sus padres, a sus hermanos, todo su mundo. Era inútil hablar sobre la maldad, la barbarie y la locura; ninguno de tales conceptos nos aproximaría más a él. En cambio, si lográbamos captar en nuestra imaginación a la criatura humana, entonces podríamos capturar al hombre”.

El maestro de almas

“¿Verdad, Didi, que siempre hay algo que nos da la sensación de existir?”. Esta célebre frase de Esperando a Godot de Samuel Beckett me viene a la cabeza cada vez que leo a Henry James. James fue amigo de Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau, Edith Wharton, Iván Turguénev, Gustave Flaubert, Guy de Maupassant, Alfred Tennyson, George Eliot y Ruyard Kipling, entre otros autores que marcaron la vida literaria de su tiempo, las últimas décadas del siglo XIX. Las obras de este maestro de almas eran motivo de admiración no sólo entre sus amigos, sino incluso para los autores nuevos o rivales. Hoy, James sigue suscitando el mismo interés, si no más, tal y como lo demuestra la continua reedición de sus novelas y relatos —el último libro en aparecer en España ha sido el primer volumen de sus Cuentos completos, publicado por Páginas de Espuma—, así como también las ficciones protagonizadas por el autor de Retrato de una dama, como ¡El autor, el autor! (Author, Author, 2004; Anagrama, 2006) de David Lodge, La mecanógrafa de Henry James (The Typewriter's Tale, 2005; Gatopardo, 2017) de Michiel Heyns o The Master (The Master, 2004; Lumen, 2018) de Colm Tóibín, de la que ya existía una edición de 2006 en Edhasa, con la misma traducción de María Isabel Butler de Foley, y que ahora reedita el sello catalán. ¿Quieren disfrutar con The Master? ¿Si? En tal caso, les aconsejo que, al igual que con las novelas de James, no se impongan un plazo de tiempo para acabar la proeza de su lectura. The Master es una novela que alza el vuelo libremente por encima de la extensa bibliografía jamesiana como una golondrina sobre la bandada. En ella Tóibín se adentra en la vida de James como nadie lo había hecho hasta ahora, recreando sus dudas, sus deseos y sus conflictos internos que le llevaron a tener una vida enteramente casta, pese a los insistentes rumores de homosexualidad. Si bien Tóibín no se aventura a afirmar que James era homosexual, sugiere que, al menos, tenía sentimientos homoeróticos. Cuando Oscar Wilde es acusado de “sodomita”, James sigue con preocupación el proceso contra el autor irlandés que ha provocado que los homosexuales londinenses crucen el Canal. Un amigo, el poeta y crítico inglés Edmund Gosse, le pregunta a James si él tiene algún motivo para marcharse también: “Me pregunto si tú, si tal vez...” James lo niega categóricamente: “No. Tú no te preguntas. No hay nada que preguntarse”. Pero la pregunta ha sido hecha. Y en los años venideros, repetidamente. En The Master, James no se diferencia de cualquiera de sus personajes, agobiados por un exceso de realidad o de conciencia. Ser consciente significaba para James prestar atención no sólo a lo que ocurría en el exterior, sino también en el interior de uno mismo. Etimológicamente el término “consciente” viene del latín “conscientis”, que significa “el que entiende algo completamente”. El James de Tóibín podría hacer suya la frase de Saul Bellow: “La vida sin explicación no vale la pena ser vivida, y la vida con explicación es insoportable”. James ayudó a mostrarle a su siglo y al nuestro la importancia del conocimiento unida a la emoción del arte.

“Para Henry, el cementerio, más que ninguno de los monumentos de la ciudad u obras de arte o edificios y calles o carreteras famosas, era el lugar donde el arte y la naturaleza se habían combinado con más sonoridad y resonancia. [...] En este cementerio, por el que caminaron una vez más, sintió, como nunca hasta entonces, que el estado de no saber y no sentir propio de los muertos era lo más cercano a la felicidad total”. 

Colm Tóibín, The Master

Primer amor, últimos ritos

El idilio entre el escritor argentino Pedro Mairal y el sello catalán Libros del Asteroide continúa, y esperemos que por mucho tiempo. Después del éxito de su novela La uruguaya (2016; Libros del Asteroide, 2017), que le valió en España el Premio Tigre Juan en 2017, Mairal vuelve con Un noche con Sabrina Love (1998; Libros del Asteroide, 2018), aunque no se trata de un nuevo título, sino de su primera novela por la que recibió en Argentina el Premio Clarín en 1998. Al igual que La uruguaya, lo primero que llama la atención de su sonado debut literario —en el jurado estaban nada menos que Adolfo Bioy Casares, Augusto Roa Bastos y Guillermo Cabrera Infante— es la austeridad estilística, la despreocupación y la simplicidad con la que parece haber sido escrita. Una noche con Sabrina Love es una novela discreta, casi indolente, si no fuera porque la vida duele, la vida escuece, la vida oprime, la vida aplasta. Vivir es saber elegir, dice Baltasar Gracián. En Las palmeras salvajes, William Faulkner hace elegir a su protagonista entre el dolor y la nada. Harry Wilbourne elige el dolor. En Una noche con Sabrina Love, Daniel Montero, un joven de diecisiete años, elige la nada cotidiana de Curuguazú, un pueblo perdido de la provincia de Entre Ríos rodeado por kilómetros de nada, pero no sin antes haber conocido la alegría y el dolor del primer amor. Ese sentimiento por el que hacemos toda clase de locuras. Después de ganar un concurso convocado por el programa de la estrella porno Sabrina Love, Daniel emprende un largo viaje a Buenos Aires para conocer a la starlette televisiva. Su ensoñación adolescente no sólo le llevará a adentrarse en la realidad de la urbe bonaerense (“Acá es todo fútbol, todo barra brava. Dicen que el argentino es de tener amigos porque no le gusta estar solo, son macanas, el argentino para lo único que necesita al otro es para putearlo”), sino también a comprometerse, en última instancia, con su realidad familiar y personal. De hecho no hay otro nervio central que el propio desarrollo de Daniel desde su deseo de perder la virginidad con Sabrina Love hasta el inevitable encontronazo con la realidad circundante. Si en su momento este bildungsroman que hace suyos los estereotipos enseñados desde el cine y la televisión funcionó —y todavía funciona veinte años después de su publicación— es porque Mairal supo capturar el angst de una generación incapaz de conjugar el angst si no es a través del sexo como vía de escape. Hay pocos libros donde el rito de paso de la adolescencia a la vida adulta se percibe como una subjetividad asombrosa y asombrada. Una noche con Sabrina Love es uno de esos casos excepcionales. Si tuviese que traer a colación algún otro, salvando las distancias, las infancias y los contextos socioculturales, sería Mi planta de naranja lima de José Mauro de Vasconcelos y Celestino antes del alba de Reinaldo Arenas.

“El disfraz a veces no oculta sino que revela... revela lo que uno es, o se considera que es, o tiene miedo de ser, o le gustaría ser y no se anima”. 

Pedro Mairal, Una noche con Sabrina Love

Un oscaso sostenido

Mi educación sentimental comenzó a mediados de los años ochenta con un autor, Sam Shepard, y un libro de relatos, Crónicas de motel (Motel Chronicles, 1982; Anagrama, 1985 [2005]). Evangelio puro, sin florituras ni adornos. En ese libro estaba yo —lo que quiera que fuera yo antes de ser yo— por dentro. Crónicas de motel se abría con una cita de César Vallejo: “Jamás tan cerca arremetió lo lejos”. Jamás un libro me había embestido con la fuerza con que lo hizo el libro de Shepard la primera vez. Sus “historias rotas” estaban dotadas de la melancolía y de los zarpazos de los que siempre ha hecho gala este magnífico actor y escritor americano fallecido el año pasado a causa de las complicaciones derivadas de la esclerosis lateral amiotrófica que padecía. Siempre he pensado que las primeras líneas de una novela o un relato condensan y en buena medida informan de lo que viene después: el punto de vista, el tono de la narración, su estilo, la tradición a la que se adscribe. Crónicas de motel comienza con una descripción ( “En Rapid City, South Dakota, mi madre me daba cubitos de hielo envueltos en servilletas para que los chupase. Estaban saliéndome los dientes y el hielo me insensibilizaba las encías. Aquella noche atravesamos los Bandlands. Yo viajaba en la bandeja que hay detrás del asiento trasero del Plymouth, mirando las estrellas”) que inevitablemente remite a uno de los temas más granados de la tradición narrativa americana: la épica de la carretera. En su último libro, Yo por dentro (The One Inside, 2017; Anagrama, 2018) estamos al final de esa emoción americana de escapar de las liviandades mundanas echándose a la carretera. El protagonista, un escritor y actor que se parece muchísimo a él mismo, ya sexagenario, retirado y olvidado por todos, recuerda su vida mientras observa cómo su cuerpo pierde fuerza, se debilita y se enfría como si lloviera sin parar y no hubiera otro cielo que un ocaso sostenido: “Trata de abarcar el paisaje siempre cambiante de su cuerpo: ¿dónde reside él? ¿En qué parte? Lanza una mirada a sus calcetines de senderismo, muy gruesos, azules, térmicos, birlados de un plató de cine. Prendas de algún atuendo, de algún personaje olvidado hace mucho. Han venido y se han ido, esos personajes, como amoríos breves, violentos”. Ni que decir tiene que en estas memorias reflexivas, en natural desorden entre el pasado del adolescente y el presente del autor, afloran también el drama de la rivalidad entre padre e hijo —un tema recurrente tanto en su vida como en su obra— o sus problemas con una larga lista de mujeres a las que abandonó o ahuyentó de su lado. Como un personaje de Beckett —Murphy, Malone muere—, el protagonista de Yo por dentro se sume en la inmovilidad, atrapado en un cuerpo en ruinas.

“Algo en su cuerpo se niega a levantarse. Algo en la parte baja de la espalda. Mira fijamente las paredes. ¿Hay algo que quizá pueda animarlo a incorporarse al menos? ¿Escuchar? ¿Algo que cruje? ¿Algún animal pequeño correteando por las vigas. La idea de un fuego en el hogar de la cocina. Despertar a los perros. Un café..., al menos eso. Las extremidades no parecen conectadas al motor —sea el que sea— que mueve esa cosa. Los brazos, las piernas, los pies, las manos no seguirán las instrucciones —no las recibirían—. Nada se mueve. Nada quiere moverse. El cerebro no envía señales. Eso es. Señales. Ni una señal de peligro siquiera”.

Sam Shepard, Yo por dentro

El libro más hermoso del mundo

Karel Čapek se aproximó a algo parecido a lo que estamos viviendo y lo que vendrá en La guerra de las salamandras (Válka s Mloky, 1936), un título prácticamente fijo en todas las encuestas sobre las mejores novelas de ciencia ficción del siglo XX, aunque no ha conseguido, sin embargo, calar en el imaginario popular como La guerra de los mundos de H.G. Wells, Un mundo feliz de George Orwell o Fahrenheit 451 de Ray Bradbury. La culpa no la tiene el escritor checo, sino las pobres ediciones españolas de su novela, impresa en formato pequeño, con caracteres malos y minúsculos y papel de pésima calidad. Ahora su suerte va a cambiar, gracias a dos magníficas ediciones que merecen ser destacadas, la de Libros del Zorro Rojo, con traducción de Anna Falbrová e ilustraciones del artista pop Hans Ticha, que lo convierten en el libro más hermoso del mundo; y la de Impedimenta, con el título La guerra con las salamandras, traducida por Patricia Gonzalo de Jesús, de próxima aparición. Escrita al margen de la entonces desprestigiada literatura de ciencia ficción, la obra de Čapek ha sido reivindicada en los últimos años como una de las novelas fundacionales del género distópico. La guerra de las salamandras es una parábola futurista cuyo significado se encuentra menos en su historia —un marino mercante holandés descubre una especie gigante de salamandras inteligentes en una isla remota del sureste asiático a las que enseña a hablar y con el tiempo se convierten en mano de obra barata— que en su escalofriante premonición de la naturaleza totalitaria del régimen nazi que se avecinaba, y que más tarde prohibiría el libro de Čapek, sin saber que le estaban haciendo un favor al ponerlos en la lista de autores y libros calificados por el Tercer Reich como "nocivos e indeseables” junto a Joseph Roth, Thomas Mann o Franz Kafka. Se trata de un clásico indiscutible que, al mostrar el lado oscuro del humanismo científico y tecnológico, se erigió en martillo de los totalitarismos, del capitalismo sin escrúpulos, de la explotación laboral, de la carrera armamentística y de la lucha por la supremacía tecnológica. Qué mejor lectura que La guerra de las salamandras para celebrar el Día del Libro.

“Me sentiría muy aliviado si las salamandras se enfrentasen a los humanos pidiendo alguna reivindicación, exigiendo algo. Entonces se podría tratar con ellas, hacer diferentes concesiones, contratos o compromisos. Pero su silencio es terrible. Me asusta su incomprensible demora. Podrían, por ejemplo, pedir ciertas ventajas políticas. [...] Pero las salamandras no piden nada más que aumentar su rendimiento y sus encargos. Hoy ya podemos preguntar adónde irá a parar todo esto. A veces se ha hablado del peligro amarillo, negro o rojo; pero en aquellos casos se trataba de seres humanos, con lo cual lograríamos, más o menos, imaginar qué podrían querer. Pero, aunque no tengo idea de cómo ni contra qué estaremos obligados a defendernos, una cosa sé, por lo menos, con seguridad: que si a un lado están las salamandras, al otro estará toda la humanidad”. 

Karel Čapek, La guerra de las salamandras

El fin de la inocencia

Existe un término de acuñación italiana, el “dietrismo”, que hace referencia a la actitud de aquellos que creen que ven conspiraciones e intrigas detrás de los acontecimientos de la vida política, económica y social, que determinan a la postre el devenir de nuestras vidas. Pues bien, la historia de El reglamento (North Facing, 2017; Tusquets, 2018), la última novela del escritor sudafricano Tony Peake —la primera que su publica en España— no está lejos de la cultura de la sospecha. En vísperas de que se celebre el juicio contra Nelson Mandela, que le condenaría a 27 años de cárcel, en un internado de Pretoria un grupo de colegiales son reclutados por el matón de la clase, Du Toit, también fundador y líder de la pandilla más deseada del colegio, para espiar a sus profesores sin que ellos sean conscientes de lo que están haciendo. El protagonista de la novela, Paul Harvey, alter ego de Peake —ex alumno de la escuela preparatoria Waterkloof House de Pretoria—, es un chico sensible y solitario, que se siente rechazado y necesita amigos, aún si no son los mejores amigos que podría tener. Por eso, cuando Du Toit le invita a unirse a su pandilla acepta de inmediato: “Otro niño más sensato habría juzgado más oportuno mantenerse al margen. Para Paul, sin embargo, eso hubiera conllevado desoír la presión añadida que ejercían sus padres. El hecho de que siempre desearan lo mejor para él. Que desearan también sentirse orgullosos de él; en eso insistían constantemente. Siempre hacían hincapié en que se adaptara al colegio. En que hiciera más amigos, ¿por qué no hacía más amigos? En que se integrara. No les gustaba imaginárselo tan solo, con el dinero que estaban costando sus estudios. ¿No podía esforzarse un poco más? Por el bien de ellos, además de por el suyo propio”. El interés de Peake, en esta novela de tintes autobiográficos, está del lado más bien didáctico. Formamos parte de un todo, viene a decirnos y, por ello, cualquier acción que hagamos, u omitamos, tiene un resultado directo sobre nuestro entorno, primero, y sobre el mundo, después. En El reglamento, Peake construye un ecosistema emocional y sexual de un tiempo y un país del que es difícil salir ileso. A mí me ha tocado el corazón. Me ha recordado a otra obra que enamora sin esfuerzo, Reencuentro (Reunion, 1971; Tusquets, 1987 [2016]) de Fred Uhlman. Pues, al igual que la novela del escritor alemán de origen judío, El reglamento es una delicada mirada al fin de la inocencia.

“Mientras Paul devolvía aquellos volúmenes a sus estantes, que llenaban las cuatro paredes de la biblioteca desde el suelo hasta el techo, pensó de nuevo en lo seguro, lo arropado que le hacía sentir siempre la biblioteca. En parte por lo bien ordenada que estaba, pero también porque sus anaqueles amortiguaban todo rastro de ruido exterior”.

Tony Peake, El reglamento

Yo amo, yo odio, yo sufro

De las tres hermanas Brontë, sólo la mediana, Emily, ha visto su obra llevada al cine más veces de las que puedo recordar. Probablemente a Emily Brontë no le habría hecho ninguna gracia la sobreexplotación cinematográfica de Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 1847; Alba, 2001 [2018]), pero a buen seguro le congratularía ver cómo continúa reeditándose —es de justicia mencionar la magnífica versión al castellano de Carmen Martín Gaite que se publicó por primera vez en 1984— ciento setenta y un año después de su primera publicación, bajo el seudónimo de Ellis Bell. Y eso que no las tenía todas consigo. A uno de sus primeros críticos, Henry Chorley del magazine The Athenaeum, le pareció una “historia desagradable”. La revista The Atlas calificó la novela de “extraña” e “inartística”. El crítico de Britannia fue más allá al decir que los personajes “poseen la angulosidad de los que crecen deformes, y en este sentido contrastan de modo sorprendente con las formas regulares que estamos acostumbrados a encontrar en la novela inglesa... son tan nuevos, tan grotescos, tan absolutamente desprovistos de arte que dan la impresión de salir de una mente con una experiencia limitada”. Con argumentos similares, un crítico estadounidense dijo que “salimos de la lectura de esta novela como si acabáramos de visitar un hospital de apestados”. Menos mal que Oscar Wilde estaba ahí para enderezar las cosas: “El arte no se dirige al especialista. Cualquier arte apela sólo al temperamento artístico”. Si algo es seguro, es que Cumbres borrascosas fue una obra sin precedentes ni sucesores, como no fuera la tortuosa historia de amor vivida por su hermano Patrick Branwell que murió con los bolsillos llenos de cartas antiguas de la mujer a la que había amado, según Elizabeth Gaskell, amiga y también autora de la primera biografía de Charlotte Brontë, Vida de Charlotte Brontë (The Life of Charlotte Brontë, 1857; Alba, 2000 [2016]). Emily Brontë no sólo eleva el amor de Catherine y Heathcliff hasta alturas estratosféricas, sino que nos pone en la pista de una idea de la literatura hace tiempo olvidada, y que Cumbres borrascosas, novela apasionada y tempestuosa donde las haya, se ocupa de recordarnos: que la grandeza no surge necesariamente de la historia, sino de esa fuerza que “se manifiesta a través del yo amo, yo odio, yo sufro”, como escribió Virginia Woolf.

“Si perecieran todas las demás cosas pero quedara él, podría seguir viviendo. Si, en cambio, todo lo demás permaneciera y él fuera aniquilado, el mundo se me volvería totalmente extraño y no me parecería formar parte de él”.

Emily Brontë, Cumbres borrascosas

Queridísimos verdugos

El escritor francés Édouard Louis, nacido Eddy Bellegueule, a quien hizo protagonista de su primera novela de inspiración autobiográfica Para acabar con Eddy Bellegueule (En finir avec Eddy Bellegueule, 2014; Salamandra, 2015), aún no ha cumplido los 26 años, pero lleva ya casi una década de exitosa actividad literaria y buenas amistades, entre ellas la del filósofo Didier Eribon (Una moral de lo minoritario) y el polemista Geoffroy de Lagasnerie (La última lección de Michel Foucault). Explica Louis siempre que tiene ocasión que vivimos rodeados de violencia, pero estamos acostumbrados porque la llamamos vida. Su segunda novela, dedicada a Geoffroy de Lagasnerie, tiene un título que no deja lugar a dudas: Historia de la violencia (Histoire de la violence, 2016; Salamandra, 2018). La violencia que da pie al título es la supuesta violación que el propio escritor sufrió meses después de terminar de escribir Para acabar con Eddy Bellegueule. En aquel entonces, Louis no era la celebridad que es hoy —sólo había dirigido el trabajo colectivo Pierre Bourdieu. L'insoumission en héritage—, por lo que no tenía ninguna reputación que mantener. La madrugada del 25 de diciembre de 2013, invitó a subir a su apartamento de París a un inmigrante cabileño llamado Reda con el que mantuvo relaciones sexuales. A la mañana siguiente, Reda lo inmovilizó contra la cama apuntándole con una pistola y lo violó sin su consentimiento. Pero lejos de denunciar su violación —lo hace a regañadientes ante la policía porque sus amigos Didier y Geoffroy se lo piden—, en Historia de la violencia ha apostado por asestar, como tantas veces hiciera Jean Genet, un durísimo golpe a la sociedad prejuiciosa y poco sensibilizada ante estas realidades, cuestionando las categorías de víctima y verdugo: “La copia de la denuncia que guardo en mi casa, redactada en un lenguaje policial, señala: Tipo magrebí. Cada vez que le echo un vistazo esa frase me exaspera, porque sigo oyendo el racismo de la policía durante el interrogatorio del 25 de diciembre, ese racismo compulsivo que, al fin y al cabo, parecía ser el único elemento que vinculaba a los policías entre sí, el único, con sus uniformes demasiado ajustados, el elemento sobre el que se fundaba su uniformidad aquella noche, puesto que para ellos tipo magrebí no indicaba un origen geográfico sino que quería decir gentuza, gamberro, delincuente”. Cuando Louis publicó Para acabar con Eddy Bellegueule, dedicada a Didier Eribon, cuya novela autobiográfica Regreso a Reims inspiró la suya, despertó en muchos la sensación de que tomaba el relevo de Hervé Guibert, autor de Al amigo que no me salvó la vida. La forma atrevida de Louis de abordar el sexo, la decepción, la familia y la violencia, suscitó elogiosas críticas en quienes reconocieron las huellas de otros autores y advirtieron de sus prometedoras cualidades narrativas. Historia de la violencia es el regreso triunfal, y sin rendir cuentas a nadie, de este joven autor y la confirmación esperada.

“Yo esperaba que alguien, un vecino, nos oyera e interviniera. Pero no acudió nadie. Él se obstinaba en querer atarme los brazos. Como sus tentativas no daban resultado, cogió de nuevo la pistola. [...] y me inmovilizó contra el colchón. No grité mientras me violaba, por temor a que me disparase. Me quedé inmóvil. [...] Hacía falta que me resistiera un poco. Lo que él buscaba era, precisamente, mi no-consentimiento. Estaba sobre mí, pero se materializaba en todo lo que me rodeaba, sé que es un tema recurrente en los relatos sobre este asunto, todo se había vuelto como una excrecencia de Reda, mi almohada era Reda, las sábanas eran Reda, la oscuridad entera era Reda”.

Édouard Louis, Historia de la violencia

La infancia recuperada

Decía Georges Bataille que “la literatura es la infancia recuperada”. Sin embargo, se ha escrito poco sobre la enorme importancia de los libros leídos en la infancia. Se ha escrito poco, pero se ha escrito. Sin ir más lejos en España tenemos el espléndido ensayo de Fernando Savater La infancia recuperada (Taurus,1976; primera reimpresión 2017), donde el escritor y filósofo realiza una vindicación de la literatura llamada de “aventura”: La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson, El vagabundo de las estrellas de Jack London, El mundo perdido de Arthur Conan Doyle, Viaje al centro de la Tierra de Jules Verne, etc. En La infancia recuperada Savater reflexiona acerca de lo que le debe a esas primeras lecturas de juventud: “Lo evocado no es solamente el retumbar escrito de las grandes narraciones, sino ante todo la disposición de ánimo que las busca y las disfruta, junto con la huella gozosa que su lección deja en la memoria”. Yo aprendí a leer con El viejo y el mar de Ernest Hemingway, cuando tenía sólo cuatro años. Pero una de las primeras lecturas que dejó huella en mi memoria fue Bug-Jargal (1820; Interzona, 2016) de Victor Hugo. La leí en una edición de bolsillo de la colección Austral, de Espasa-Calpe, hoy descatalogada. La primera traducción de la novela de Victor Hugo al castellano —realizada por el escritor Eugenio de Ochoa de la quinta edición francesa— se remonta a 1835, publicada por Tomás Jordan, impresor y librero afincado en la Puerta del Sol de Madrid. La novela, escrita por entregas para la revista Le Conservateur littéraire cuando el autor francés tenía dieciséis años —aunque la reescribió y amplió siete años más tarde para su publicación en libro—, narra la amistad entre un esclavo negro llamado Bug-Jargal y un oficial francés, Leopold D'Auverney, durante la revolución haitiana de 1791, que culminó con la abolición de la esclavitud en la colonia francesa de Santo Domingo. Ambos están enamorados de Marie y deberán pasar por una serie de equívocos y enredos que de no haber estado la historia ambientada durante la revolución haitiana podría haber pasado por una historia de capa y espada, con conflictos de honor y amor. Pero Victor Hugo no cae en la banalidad de hacer de Bug-Jargal o de D'Auverney un héroe o un villano, sino que en ambos personajes se mezclan virtudes y defectos. Las escenas iniciales de la novela, en las que un grupo de oficiales narran los acontecimientos más importantes que han vivido, son extraordinarias por su capacidad de captar nuestro interés. Interés que se sostiene, página tras página, a medida que el personaje de Bug-Jargal va creciendo en su dimensión simbólica.

“La única ocasión en la que el sargento Thadée fue capaz de llorar fue el día en que gritó ¡Fuego! contra Bug-Jargal. [...] ¡Qué hombre...! ¡Qué fuerte, qué brioso era! ¡Que figura sublime, para ser un negro! ¡Y dígame si no recuerda, señor, cómo llegó jadeando, justo a tiempo, cuando sus diez camaradas ya estaban ahí parados! La verdad, había sido necesario atarlos... ¡Y cuando los desató para ocupar él mismo su lugar, aunque ellos no querían...! Se mostró inflexible... ¡Ah, qué hombre! Era un verdadero Gibraltar(*)”. 

Victor Hugo, Bug-Jargal

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(*) “C’était un vrai Gibraltar”. El autor francés hace alusión a la roca gibraltareña.

El amor del réves

Como un breve homenaje, breve para su inmenso amor, el escritor americano Richard Ford dedicó a su madre un libro de apenas cien páginas. El libro en sí llevaba por título Mi madre (My mother, in Memory, 1988; Anagrama, 2010). Como es habitual en Ford, más que un simple apunte biográfico, el libro se convertía en toda una indagación múltiple y tentacular: de vida, de impulsos, de ambiente y época. Según Ford, en la vida de su madre: “No hubo nada particularmente brillante, nada notable. Nada heroico. Ningún logro honorífico que ensanchara el corazón. Se daban bastantes factores negativos: una niñez que no merecía ser recordada; un marido al que amó para siempre y al que perdió; a continuación, una vida que no requiere ningún comentario. Pero, de alguna manera, hizo para mí posibles mis afectos más verdaderos, como los que una gran obra literaria conferiría a su lector devoto”. Viene todo esto a cuento de la última novela de Abdelá Taia, El que es digno de ser amado (Celui qui est digne d'être aimé, 2017; Cabaret Voltaire, 2018), donde el papel de la madre no es el de la tierna protectora, ni el de la educadora, sino el de la castradora, alguien que prohibe, alguien que pone límites. El amor del revés. La novela narra la tumultuosa relación de Malika, una mujer marroquí, viuda, con su hijo Ahmed, un adolescente que reúne todas las virtudes y defectos de su edad. Después de su muerte, Ahmed desarrolla un odio visceral hacia su madre, una mujer orgullosa, déspota, dictadora, que le transmite sentimientos de culpa por ser homosexual. De título tan poético como simbólico, El que es digno de ser amado es un novela hecha desde la subjetividad de su autor y su personaje, que son un poco el mismo. Como Taia, Ahmed tiene ahora 40 años, vive en París, y, como le escribe —le grita— por carta a su madre, la odia por haber querido borrar de sus vidas todo vestigio de la existencia de su padre: “La noche misma de su muerte, diste su ropa y sus cosas a los mendigos, a los borrachos, a los malos. Rápido, rápido, que no quede ni rastro de él en la casa. Con su cuerpo apenas enterrado, y ya estaban sus recuerdos, sus objetos, sus libros dispersados, alejados. Desvanecidos. Existió el padre. Ya no existe. [...] En la casa, a partir de entonces, sólo existías tú. Tú y tu ley. Tú y tus decisiones. Tenías el campo libre. El hombre ya no existía. La mujer iba a retomarlo todo, reescribirlo todo. [...] Después de la muerte, una segunda muerte. Ocupar todo el terreno, todo el espacio de la memoria”. El que es digno de ser amado es una novela epistolar inusual, tan furiosa como racional, con dosis equivalentes de angustia y violencia —siempre verbal, nunca física, pero tanto o más hiriente—, con el trasfondo del neocolonialismo francés en Marruecos. Un texto sincero en su encono y sostenidamente bello en su desnudez.

“En este mundo vacío, no sé qué hacer de mí ni cómo llenar las horas, los días, las estaciones. Quiero dejarlo todo. Quiero volver junto a tu tumba y ponerme a gritar. Y quizá a escupir. [...] Hace cinco años que estás muerta. Hace veinte años que murió el padre. Y no he olvidado nada. Tengo 40 años. Entiendo todo. Veo todo. Lo que me condena y me condenará hasta el final. Y el psiquiatra que me habla en cada sesión del olvido involuntario, salvador, próximo a llegar, no hace sino recitar las lecciones que ha aprendido de memoria en los libros de Sigmund Freud y de Jacques Lacan. Eso no me atañe. No será él quien me cure. Y menos aún Freud”.

Abdelá Taia, El que es digno de ser amado

Fin de viaje

Tengo que reconocer que hasta ahora había pasado por la literatura holandesa de refilón, casi de puntillas. No, no es pereza ni manía personal, sino desilusión o desánimo al comprobar el escaso número de obras de autores neerlandeses que se publican en España. De repente, se me vienen a la cabeza cuatro nombres, aunque hay alguno más: Harry Mulisch, Cees Nooteboom, Hella S. Haasse y Gerbrand Bakker, de quien leí con sumo interés —y más que interés, admiración— Todo está tranquilo arriba (Boven is het stil, 2006; Rayo Verde, 2012) hace unos años. A la lista hay que sumar ahora a Toine Heijmans, un periodista y escritor neerlandés que ha logrado un importante reconocimiento internacional gracias a su novela En el mar (Op Zee, 2011; Acantilado, 2018) en la que cuenta la historia de un hombre que rompe todos los lazos que lo unen con lo más próximo que tiene para navegar durante tres meses a través del Atlántico y el mar del Norte en un velero llamado Ismael. Lo mejor de En el mar es su atmósfera cerrada y sofocante, como un mal sueño: “Los niños apenas distinguen entre el sueño y la vigilia. Ojalá les sucediera lo mismo a los adultos. Para mí, la realidad puede ser un sueño. Y viceversa”. Heijmans nos envuelve en los pensamientos de su protagonista, Donald (su nombre es una alusión a Donald Crowhurst, un navegante solitario desaparecido en el mar en 1969 a quien Heijmans cita), que espera volver convertido en un mejor marido para su mujer Hagar y un mejor padre para su hija María de siete años. Los dos han acordado que María lo acompañe en la etapa final del viaje, las 200 millas de Thyborøn a Harlingen. Casi al final del viaje, con el puerto a la vista, todo se vuelve insignificante ante la hecatombe: María desaparece del barco. Donald no puede encontrar a su hija. Nadie mejor que él —al igual que el narrador de Moby Dick, Ismael— para ir recomponiendo su historia en un clima de tensión sostenida que descansa hábilmente en breves escenas de impresionante intensidad. Ni un segundo pierde interés cada pormenor de esta travesía, y quizá sea por la enorme trascendencia humana que llega a alcanzar esa voz que maneja nuestro ánimo mientras se relata a sí misma: “Debería estar agotado, pero no noto ningún cansancio. Después de pasar dos noches sin dormir siento una lucidez de la que no me puedo fiar”. Fíense, fíense. En el mar es una novela única y original, mírese por babor o por estribor. Rompe moldes y ensancha horizontes.

“El mar no es amigo de nadie. El agua no tiene sentimientos ni historia. No hace nada, simplemente existe. Si asesina o ahoga a alguien, lo hace por la propia estupidez de uno mismo. El mar no es amigo ni enemigo. [...] El problema del ser humano es que lo humaniza todo. El ser humano cree que el agua tiene un plan. Quiere ser más fuerte que el agua, mientras que el agua es lo que es: agua, sin pensamientos, sin segundas intenciones”.

Toine Heijmans, En el mar

Nos vemos allá arriba

El día que Paolo Cognetti publicó El muchacho silvestre (Il ragazzo selvatico. Quaderno di montagna, 2013; Minúscula, 2017), ya quedó claro que lo suyo no podía consistir solo en poner negro sobre blanco. El libro me impactó como una piedra que no ves venir. Se trataba de un diario, una autobiografía explícita y ratificada por el propio Cognetti en varias entrevistas, donde el autor italiano cuenta su decisión de abandonar su ciudad natal, Milán, ahogada por la crisis económica, e irse a vivir una temporada al Valle de Aosta, situado en la Italia noroccidental, limitando al norte con Suiza y al este y sur con el Piamonte, donde están las montañas más espectaculares y los glaciares más grandes de Italia. En su nuevo libro, Las ocho montañas (Le otto montagne, 2017; Literatura Random House, 2018), planteado esta vez de manera ambigua entre lo verídico y lo ficcional, Cognetti se vuelve a poner las botas de montaña para proseguir su huida hacia cumbres más altas y severas: las Dolomitas. Una de las cosas que más sorprenden tras leer varías críticas de este libro, galardonado con el Premio Strega y el Premio Médicis a la mejor novela extranjera en Francia, es que sea descrito como una novela ecologista sobre las relaciones de los seres humanos con la naturaleza o el paisaje: “Sois vosotros, los de la ciudad, los que la llamáis ‘naturaleza’. Es tan abstracta en vuestra cabeza que también el nombre es abstracto. Nosotros decimos ‘bosque’, ‘prado’, torrente’, ‘roca’, cosas que uno puede señalar con el dedo”. A parte de cumplir tal función, la mirada de Cognetti en Las ocho montañas va más allá, enjaezando un relato extemporáneo, tan vigente hace un siglo como en la actualidad, sobre la verdadera naturaleza de las emociones aflictivas entre padres e hijos y la manera en que éstos se ven afectados por ellas. La crisis vital que arrastra a Giovanni Guasti, el padre del protagonista, a un callejón sin salida donde se amontonan sus sueños rotos es la misma fuerza que empuja a su hijo Pietro a buscar su destino en las montañas con la ayuda de su amigo de la infancia, Bruno Guglielmina. Tan idílico como desgarrador, este absorbente y magnético relato iniciático se mueve entre las más bellas formas poéticas y la crudeza de las narraciones entorno a la conquista de las cimas del mundo. ¿Novela ecológica? ¿Novela generacional? ¿Autoficción? Es difícil quedarse con una etiqueta que haga justicia a Las ocho montañas. Sin duda una de las cimas de la literatura italiana de lo que llevamos de siglo XXI.

“Todas las cosas, para un pez de río, llegan del monte: insectos, ramas, hojas, cualquier cosa. Por eso mira hacia arriba a la espera de lo que ha de llegar. Si el punto en el que te sumerges en un río es el presente, pensé, entonces el pasado es el agua que te ha adelantado, la que va hacia abajo y donde ya no hay nada para ti, mientras que el futuro es el agua que desciende desde arriba, trayendo peligros y sorpresas. El pasado está río abajo; el futuro, río arriba. [...] Sea lo que sea el destino, habita en las montañas que tenemos sobre la cabeza”. 

Paolo Cognetti, Las ocho montañas

Lo que hay que tener

El misterio de por qué unos libros se publican y otros son rechazados de plano es siempre irresoluble. Quizás el caso más llamativo es el del editor londinense Arthur C. Fifield que rechazó la primera novela experimental importante de Gertrude Stein, The Making of Americans —hay edición española con el título Ser americanos, publicada por Ediciones JC en 2005—, imitando el estilo de la novelista: “Soy sólo uno, sólo uno, sólo uno. Sólo un ser, uno al mismo tiempo. No dos, no tres, sólo uno. Sólo una vida por vivir, sólo 60 minutos en una hora. Sólo un par de ojos. Sólo uno cerebro. Sólo un ser. Siendo sólo uno, teniendo sólo un par de ojos, teniendo sólo un tiempo, teniendo sólo una vida, no puedo leer su manuscrito dos o tres veces. Ni siquiera una sola vez. Sólo un vistazo, sólo un vistazo es suficiente. Difícilmente una copia sería vendida aquí. Difícilmente una. Difícilmente una. Muchas gracias, devuelvo el manuscrito por medio de un correo certificado. Sólo un manuscrito. Por un solo correo”. Igualmente significativo resulta el rechazo de André Gide a Marcel Proust, quien tuvo que pagar de su propio bolsillo la publicación del primer volumen de En busca del tiempo perdido: “No puedo comprender que un señor pueda emplear treinta páginas para describir cómo da vueltas y más vueltas en su cama antes de dormirse”. No menos célebre es el rechazo de Santuario de William Faulkner, cuyo editor prefirió perder el dinero que había anticipado como derechos de autor antes que publicar su propia sentencia de muerte: “¡Santo cielo! No puedo publicar este libro. Terminaríamos los dos en la cárcel”. Menos conocidos son los casos que recoge Correo literario o cómo llegar a ser (o no llegar a ser) escritor (Poczta literacka, czyli jak zostać (lub nie zostać) pisarzem, 2000; Nórdica Libros, 2018), y que llevan la firma de la premio Nobel de Literatura Wisława Szymborska. En los años sesenta del pasado siglo, la poetisa polaca, que recibió el galardón de la Academia Sueca en 1996, dio respuesta escrita a los que pretendían publicar en la revista Vida Literaria sin tener un talento definido. Algunas de las respuestas no tienen desperdicio y son una rica materia para reflexionar sobre lo que hay que tener para ser escritor. Porque si algo tenía claro Szymborska —al contrario de lo que se inculca en los talleres literarios que surgen por doquier como polillas al anochecer, por no hablar del Curso de escritura para mujeres muy ocupadas de Neus Arqués (Alba, 2018)—, era que: “El talento literario no es un fenómeno de masas”. En Correo literario, Szymborska se muestra más irónica que nunca, con todo su ingenio lírico enfocado sobre el oficio de escribir.

“¿Cómo llegar a ser escritor? La pregunta que nos hace usted es muy delicada. Es como cuando un niño le pregunta a su madre cómo se hacen los niños y la madre le dice que se lo explicará más tarde, que está muy ocupada, y el niño empieza a insistir: ‘Entonces explícame, aunque sólo sea cómo se hace la cabeza...’ A ver, intentemos también nosotros explicar, al menos, la cabeza: pues bien, hay que tener algo de talento”.

Wisława Szymborska, Correo literario

La maternidad era esto

Cuando era niño, mi abuela —una de las primeras manos que sostuvo la mía— me dio un consejo al que no he dejado de dar vueltas desde entonces. “Cuando pillas un resfriado”, me dijo, “si no te resguardas, el resfriado dura una semana; por el contrario, si te resguardas bien, dura siete días”. En cualquiera de los dos casos, el tiempo de convalecencia me ha servido para leer de un tirón la última novela de Maggie O’Farrell publicada en España, La primera mano que sostuvo la mía (The Hand That First Held Mine, 2010; Libros del Asteroide, 2018), aunque en realidad ocupa el quinto lugar de su producción, por delante de Tiene que ser aquí (This Must Be the Place, 2016; Libros del Asteroide, 2017). A Maggie O’Farrell hay que leerla, a ser posible, tumbado en la cama y con todo el tiempo del mundo por delante. Pero también cabe sostener lo contrario, que una historia tan fascinante, capaz de expresar emociones y despertarlas en el lector, requiere despacharla pronto para empezar de nuevo. El hecho es que, como toda literatura que se precie, su pericia narrativa sabe apoderarse del lector y llevarlo despacio, sin prisas, sin bruscas aceleraciones, por un mundo de afectos y desafectos siempre en constante reinvención. En La primera mano que sostuvo la mía asistimos a las ilusiones, ambiciones, decepciones y trabajos que alientan, sienten y padecen dos mujeres londinenses separadas en el tiempo por varias décadas. Las dos historias paralelas que cuenta la novela son la de Alexandra (Lexie) Sinclair, una joven que deja su Devon natal por el ruido y la extravagancia del Soho londinense en la década de los años cincuenta (“comerá con hombres que llevan corbatas de color azul huevo de pato”), que siente cómo su estructura interna, su equilibrio y su estabilidad emocional se rompe completamente cuando se enfrenta a la maternidad; y la historia de Elina, una joven finlandesa establecida en Londres en la época actual, donde hace todo lo posible por recuperarse —física y psicológicamente— del nacimiento traumático de su primer hijo: “Lo que más desea ahora es sumergirse de nuevo en el abandono del sueño, apretar la mejilla contra la almohada, bajar el rastrillo de los párpados sobre los ojos. Percibe que el sueño está cerca, lo saborea. Pero oye a su lado, un forcejeo, unos pequeños jadeos de mamífero. Mira desde el borde de la cama y ahí está. Es el niño”. La primera mano que sostuvo la mía es una novela de gran intensidad melodramática, de lirismo intermitente, de dureza ejemplar. Un título y una autora llamados a convertirse, al modo de Doris Lessing o Jane Lazarre, de quien la editorial Las afueras acaba de publicar El nudo materno (The Mother Knot, 1976)—, en lectura formativa sobre la maternidad y las contradicciones de la misma.

“El impacto de la maternidad no es la falta de sueño, ni los peores momentos del agotamiento, ni que la vida se encoja y toda la existencia se reduzca a las calles cercanas, sino el asalto violento de las tareas domésticas: lavar la ropa, doblarla, secarla”.

Maggie O’Farrell, La primera mano que sostuvo la mía

Viajera en el tiempo

Olvidada hoy, exitosa en su tiempo, la escritora afroamericana Octavia E. Butler llamó hace ahora casi cuarenta años la atención de todos los oficiantes de la ciencia ficción más pura y cristalina con su novela Parentesco (Kindred, 1979; Capitán Swing, 2018), la más famosa y celebrada dentro de la enorme producción de su autora —a pesar de que España sus libros se pueden contar con los dedos de una mano: Imago, Ritos de madurez, Amanecer—, en la que presentaba por primera vez planteamientos de género y de lucha por los derechos de los negros hasta entonces inusitados en una historia de viajes en el tiempo. Parentesco traslada a su protagonista, Dana, una mujer negra de 26 años, de 1976 a 1819, concretamente al Sur profundo de los Estados Unidos durante la época de la esclavitud, para salvar a un niño blanco antepasado suyo, Rufus Weylin. En el ensayo Viajar en el tiempo (Time Travel. A History, 2016; Crítica, 2017) —en el que, por cierto, no viene citada la novela de Butler ni siquiera de pasada, pero sí otras más recientes como La mujer del viajero en el tiempo de Audrey Niffenegger o 1Q84 de Haruki Murakami—, su autor, James Gleick, se pregunta qué es lo que hace que aún sigamos sintiéndonos atraídos por “el viaje en el tiempo cuando ya viajamos por el espacio a tanta distancia y tan rápido”. Gleick sostiene en su libro que es: “Por la historia. Por el misterio. Por la nostalgia. Por la esperanza. Para examinar nuestro potencial y explorar nuestros recuerdos. Para luchar contra el arrepentimiento por la vida que hemos vivido, una única vida, una dimensión, de principio a fin”. De haber leído Parentesco, Gleick es posible que hubiera añadido un motivo más: por el dolor. El dolor es una razón más para viajar en el tiempo. Según Butler, Parentesco nació del deseo de homenajear a su madre, una empleada doméstica que vivió en sus carnes la segregación racial de los años cuarenta y cincuenta en los Estados Unidos: "Nunca me gustó verla entrar por las puertas de atrás. Si ella no se hubiera dejado humillar, yo nunca hubiera comido decentemente. Por eso quise escribir una novela que hiciera sentir la historia: el dolor y el miedo que los negros han tenido que aguantar para poder sobrevivir". El tiempo transcurrido desde la primera publicación de la novela invita a mirar costuras, pero éstas no existen: estamos ante una historia bien construida, que nos recuerda que el sueño de Martin Luther King (I Have a Dream) no ha terminado.

“Miré al niño que sería el padre de Hagar. No había en él nada que me recordara a mis parientes. Cuanto más le miraba, más confusa estaba yo. [...] Había algo coincidente y a la vez ajeno entre nosotros, que podía deberse a una relación de parentesco o no. Algún motivo tenía que existir para que yo me sintiera feliz por haber podido llegar a salvarle. A fin de cuentas..., a fin de cuentas, ¿qué habría sido de mí, de la familia de mi madre, si no le hubiera salvado? ¿Por eso estaba allí? No era sólo para garantizar la supervivencia de un niño pequeño proclive a los accidentes, era para garantizar la supervivencia de mi familia. Mi propia existencia”. 

Octavia E. Butler, Parentesco