El río de la vida

Supongo que a estas alturas todo el mundo sabe que la película El río (1951) de Jean Renoir está basada en la maravillosa novela de Rumer Godden del mismo título (The River, 1946), publicada recientemente por la editorial Acantilado, en traducción de Javier Fernández de Castro que viene a sustituir a la anterior —la única que existía hasta la fecha, reeditada en numerosas ocasiones— realizada por el poeta León Felipe en 1952. Hay que decir que el trabajo desarrollado por el cineasta francés no sólo no desmiente este origen sino que lo refuerza: la película fluye como un largo río tranquilo en medio de una sinfonía colorista de animales y plantas, de olores y fragancias intensificadas por el sol de la India. De todas la películas realizadas por Renoir —hijo del pintor impresionista Auguste Renoir—, El río es la que mejor ha conseguido articular y exponer la poética renoirniana y la que depende más de ella. Y lo mismo se puede decir de la novela de Godden, otrora autora de Narciso negro (Black Narcissus, 1939) —también llevada a la pantalla grande en 1947 por el director británico Michael Powell—, que quiso consignar en ese libro todos los sonidos de la vida en Narayanganj, ciudad india donde se crió junto a sus tres hermanas, y que abandonó en 1945, nada más terminar la Segunda Guerra Mundial. El río está construida con tanto sentido de la belleza, con tanto ánimo edificante y, a la vez, con tanta conmoción por el tiempo perdido, que diría Proust, que sería injusto considerar una por una sus estampas indias cuya fluida conjunción consigue esa simplicidad que la caracteriza. Impregnada de información autobiográfica, esta novela es la quintaesencia de la novela de formación o de aprendizaje. Articulada en torno a la figura de Harriet, una niña a la que le cuesta contemplar con buenos ojos la idea de hacerse mayor, el relato se propone como una de las mayores metáforas sobre el paso del tiempo y la llegada del dolor y la muerte: “Harriet intentó recordar los nombres de las estrellas y cayó en la cuenta de que había cosas, como las estrellas, los árboles y las rocas, que duraban más que las personas: las montañas, las islas y la arena; e incluso las cosas que las personas creaban: las canciones, los cuadros, las porcelanas preciosas y los poemas”. El río es una lección de literatura, una novela de texturas de una gran riqueza en la que la sencillez se erige como una apuesta estética de tesitura moral, pero también una obra tan bien escrita que permite, con el paso del tiempo, olvidar su virtuosismo intimista y retener de ella lo esencial, o recurriendo a Paul Valéry en una reflexión sobre el bagaje de la experiencia personal: “No he retenido ni lo mejor ni lo peor de las cosas: queda lo que ha podido quedar”. Una oportuna reedición que le otorga toda la importancia a una novela que no ha perdido frescura y trascendencia.

 “Las cosas que nos ocurren nos obligan a reinventarnos continuamente, con cada episodio. [...] Cada nueva experiencia, tal vez incluso cada persona a la que conocemos, si es importante para nosotros, nos obliga a renacer o a morir un poco; hay muertes grandes y pequeñas, y nacimientos grandes y pequeños”.

Rumer Godden, El río

Un pliegue en el tiempo

Exteriorizar los sentimientos puede ser una dificultad casi insalvable para quien no ha practicado ni ha visto practicar esta variedad emocional. Ése es el caso del protagonista de Stop-Time (Stop-Time, 1967; Libros del Asteroide, 2018), de Frank Conroy, quien convirtió en novela su propia vida, marcada por la ausencia del padre —falleció de cáncer cuando tenía doce años— y por una infancia conflictiva y difícil. Nacido en 1936 en Nueva York, Conroy se crió con su madre, Dagmar, inmigrante danesa, y su padrastro, Jean Fouchet. Desde los nueve hasta los once años estuvo interno en un colegio para alumnos de primaria de Pensilvania donde experimentó por primera vez la “extraña sensación volátil de no saber qué iba a suceder en el momento siguiente”. La vida con Dagmar y Jean no fue mejor, al contrario: “Lentamente fui pasando al estadio de tener problemas, una nota sostenida de tensión que iba a crecer continuamente hasta que ya no entendí nada más de mí mismo, hasta que estar vivo se convirtió en sinónimo del hecho de tener problemas”. Estas líneas podrían haber emanado de Holden Caulfield, insigne protagonista —y niño perdido, confundido, falto de amor— de El guardián entre el centeno. Si hay un tema que vertebra la literatura norteamericana ése es, sin duda, el de la pérdida de la inocencia. Tanto da que la trama gire entorno a la amistad de un muchacho blanco y un esclavo negro (Las aventuras de Huckleberry Finn), un grumete testigo silencioso de una tragedia marítima (Moby Dick), un chico judío incapaz de disfrutar de sus relaciones sexuales (El lamento de Portnoy) o un adolescente que descubre que no existe ninguna verdad trascendente oculta tras las sombras (El guardián entre el centeno). Todos los comentarios sobre Stop-Time, en el curso de estos últimos cincuenta años, han barajado con tino la referencia a J.D. Salinger. Es evidente que tanto en el tono como en el tema, en los personajes como en los diálogos (véase el capítulo titulado Resistir), hay reminiscencias del debut como novelista del “recluso literario”, como lo llamó The New York Times en su obituario. Pero lo cierto es que en su retrato del artista adolescente en busca de su identidad, Stop-Time está más próxima a Otras voces, otros ámbitos de Truman Capote —con ecos de William Faulkner, pero no alejado también de esa línea que de Faulkner lleva a Arkadiy Dolgoruki, el narrador-protagonista de El adolescente de Fiódor Dostoievski—, que a El guardián entre el centeno. Stop-Time tiene muchas más dimensiones de las que podamos ver a primera vista. La ansiedad de sentirse vivo en todo momento estalla en cada página: “Cualquier cosa que le ocurriera a mi cuerpo era un motivo de satisfacción. Durante semanas enteras, hasta que se murió, estuve siguiendo la pista de un gusano que se me había metido bajo la piel del pie”. Stop-Time es un libro único, atemporal, como un pliegue en el tiempo, que nos permite acceder a otros mundos, a algunos de los cuales —como ese tiempo detenido narrado por Conroy— sería imposible llegar de otra manera. Dicho esto, ¿se le puede tener más ganas a un libro? No. Créanme. Puede que no repitan la experiencia.

 “Los niños sólo recuerdan el momento en que están esperando algo. En cuanto los hechos empiezan a ocurrir, se pierden en el movimiento mismo, como bailarines hipnotizados”.

Frank Conroy, Stop-Time

La mujer que estuvo allí

Sin la menor publicidad, casi a escondidas, se acaba de publicar un libro que a mi juicio merece una atención muy superior a la mayoría de las novedades que se publican en nuestro país. Lleva por título El quinteto de Nagasaki (Le Poids des secrets, 1999-2004; Lumen, 2018) de Aki Shimazaki. Se trata de una pentalogía que se inició en 1999 con de Tsubaki (Camelia), pero no alcanzó renombre hasta la publicación del quinto volumen, Hotaru (Luciérnaga), el título con el que la escritora japonesa se destapó definitivamente en Canadá —donde reside desde 1981— y se embolsó el Premio Gouverneur-Général en 2005. El quinteto de Nagasaki compone un único universo narrativo, con un mismo conjunto de personajes de tres generaciones diferentes —abuelas, madres e hijos—, y en un espacio común, la ciudad de Nagasaki, antes y después de la explosión de la bomba atómica, el 9 de agosto de 1945. Fue el segundo ataque nuclear de la historia. El primero con una bomba de plutonio. Las cuatro primeras novelas de la pentalogía cuentan la misma historia desde cuatro puntos de vista distintos, mientras que la quinta se sitúa muchos años después y ofrece en cierto modo la conclusión de la trama. Este juego de perspectivas no es lo único llamativo de la pentalogía. En El quinteto de Nagasaki, compuesta, además de las mencionadas, por Hamaguri (Almeja), Tsubame (Golondrina), y Wasurenagusa (Nomeolvides), Shimazaki hace gala de un estilo sencillo, sobrio y delicado, lo que no quita para que sus frases brillen como katanas en la oscuridad. Narrada sin un orden cronológico, similar al fluir de la memoria, con saltos constantes en el tiempo en ambas direcciones —y con paradas en la guerra ruso-japonesa, el ataque de Pearl Harbor, la batalla de Manchuria, la ocupación japonesa de Corea y el gran terremoto de Kantō—, El quinteto de Nagasaki pone el foco principalmente en lo sucedido durante el verano de 1945, sumergiendo al lector en una especie de pesadilla abierta que esconde una terrible crueldad que cambiará la vida de aquellos que se creían a salvo. La terrible crueldad no es la guerra ni la bomba atómica, sino la revelación de un secreto familiar: la mañana del 9 de agosto de 1945, antes de que la bomba atómica devastara Nagasaki, Yukiko Horibe mató a su padre. Pero no es el único secreto que guarda Yukiko, y que decide compartir con su hija Namiko cincuenta años después. Sería una lástima que un libro como El quinteto de Nagasaki —al igual que sucedió con su libro anterior, Hôzuki, la librería de Mitsuko (Hôzuki, 2015; Nórdica, 2017)— pudiese pasar desapercibido en las librerías por culpa de la escasa publicidad que ha acompañado a su publicación. Resultaría más lamentable que su tema, el fondo histórico que le sirve de marco argumental —la Segunda Guerra Mundial—, despierte el desinterés del lector a fuerza de haber sido explotado por la literatura en numerosas ocasiones. Lo primero corroboraría, una vez más, el mercantilismo que se ha adueñado de la industria editorial, por el cual un libro vale tanto como se haya invertido en su promoción. Lo segundo sería una postura acomodaticia que esta magnífica obra de Shimazaki destruye por completo, poniendo en bandeja un retrato frío, bello y perturbador de la condición humana.

“¿Cómo se puede saber que la memoria desaparece? Se sabe que el cuerpo, incinerado o enterrado, se descompone, porque tiene una forma material. Pero la memoria, que no tiene forma, ¿cómo se puede saber que desaparecerá?”.

Aki Shimazaki, El quinteto de Nagasaki

El paraíso en la otra esquina

“La mano de Baldovina separó los tules de la entrada del mosquitero, hurgó apretando suavemente como si fuese una esponja y no un niño de cinco años”. No hace falta decir más. Han pasado 50 años desde la publicación de Paradiso (1968; Alianza editorial, 2018) de José Lezama Lima, un complejo y abigarrado universo narrativo sobre la vida cultural e intelectual de Cuba a través de la infancia y juventud de José Cemí, quien, tras la muerte de su padre, pasa de una situación de felicidad, vivida en un ambiente familiar donde lo invisible tiene “una pesada gravitación”, a otra de soledad y de dolor, cuya llegada es sentida por el protagonista como una expulsión del paraíso. Al final va a ser verdad que el paraíso está en la otra esquina. Aunque la primera edición de Paradiso se publicó en 1966 en La Habana por la Unión Nacional de Escritores y Artistas Cubanos —impresa con bastantes erratas, nada menos setecientas noventa y ocho—, no fue hasta la aparición de la edición mexicana, en Ediciones Era, revisada por el autor cubano y al cuidado de Julio Cortázar y Carlos Monsiváis, que alcanzó su estatus de monumento literario a la espera de su Maurice Blanchot, como escribió Cortázar en su libro-collage La vuelta al día en ochenta mundos: “En diez días, interrumpiéndome para respirar y darle su leche a mi gato Teodoro W. Adorno, he leído Paradiso, cerrando (¿cerrando?) el itinerario que hace muchos años iniciara con la lectura de algunos de sus capítulos caídos en la revista Orígenes como otros tantos objetos de Tlön o de Uqbar. No soy un crítico: algún día, que sospecho lejano, esta suma prodigiosa encontrará su Maurice Blanchot, porque de esa raza deberá ser el hombre que se adentre a su larvario fabuloso. [...] Lo esencial del libro no depende para nada de que sea o no sea una novela como la que podría esperarse; mi propia lectura de Paradiso, como de todo lo que conozco de Lezama, partió de no esperar algo determinado, de no exigir novela, y entonces la adhesión a su contenido se fue dando sin tensiones inútiles, sin esa protesta petulante que nace de abrir un armario para sacar la mermelada y encontrarse en cambio con tres chalecos de fantasía. A Lezama hay que leerlo con una entrega previa al fatum, así como subimos al avión sin preguntar por el color de los ojos o el estado del hígado del piloto”. En Paradiso, Lezama Lima exhibe un estilo frondoso y torrencial, e incluso, a decir de algunos, falocéntrico —seguramente la culpa de esto la tiene el célebre capítulo 8, dedicado a glosar la hipermasculinidad de un tal Farraluque: “Farraluque se encontraba en ese momento de la adolescencia, en el que al terminar la cópula, la erección permanece más allá de sus propios fines, convidando a veces a una masturbación frenética. [...] La configuración fálica de Farraluque [...] tenía un exagerado predominio de la longura sobre la raíz barbada”—, que, en ocasiones, convierte la complejidad en un atajo a la excelencia. Si hubo una novela que anunció por encima de cualquier otra que la literatura latinoamericana iba a marcar tendencia en los años sesenta y setenta del siglo pasado, esa fue sin duda Paradiso. Su perfección se convirtió en un listón demasiado alto a superar incluso para el propio autor, pues no volvió a escribir ninguna otra novela. Póstumamente apareció, en 1977, la inacabada Oppiano Licario, título tomado del nombre del personaje que inicia a José Cemí en el conocimiento de la poesía en Paradiso. Ambas escritas, según confesó Lezama Lima, “para aquellos que están en la obligación de escucharme”.

“Hay que morder al que está esperando que uno le muerda, como si anteriormente lo hubiera mordido una serpiente y ahora nuestra mordida lo pudiera salvar”.

José Lezama Lima, Paradiso

Fotografiando el desorden amoroso

Desde que leí por primera vez Pura pasión (Passion simple, 1992; Tusquets, 1993) no he faltado a la cita con ninguno de los libros de Annie Ernaux (La vergüenza, El acontecimiento, El lugar, La ocupación, Los años, La otra hija, La mujer helada, Memoria de chica, No he salido de mi  noche). Tengo una amiga, N., que tampoco puede sustraerse al poderoso influjo de las palabras de esta escritora francesa. Y es que todo lo que escribe —acerca de su vida personal— parece surgir de un gran trance, como si estuviera en un monasterio budista en lo alto de una montaña lejana, aunque otras veces parece estar encerrada en una habitación de hotel disfrutando de los efectos de la liberación de oxitocinas y endorfinas producidas por el frenesí sexual. A esto último se entrega la autora y su amante —el fotógrafo Marc Marie, veintidós años menor que ella— en El uso de la foto (L’usage de la photo, 2005; Cabaret Voltaire, 2018), sin duda una de las cimas de la nueva literatura confesional, la que nace del dolor, y la novela —su decimocuarta— que convirtió a Ernaux en poco menos que la Anaïs Nin de nuestros días: “En la foto, sólo se ve de M., de pie, la parte del cuerpo comprendida entre el bajo de su jersey gris, de canalé grueso y trenzado, que cae a ras del vello púbico pelirrojo, y la mitad de los muslos de los que cuelga el calzoncillo, un bóxer negro con la marca Dim en grandes letras blancas. El sexo de perfil está erecto. La luz del flash alumbra las venas y hace brillar una gota de esperma en la punta del glande, como una perla. La sombra del sexo tieso se proyecta sobre los libros de la biblioteca que ocupa toda la parte derecha de la foto”. El uso de la foto está organizada en torno a esta fotografía —la única que no aparece recogida en el álbum al final del libro—, y las catorce instantáneas restantes: pilas de ropa diseminadas por el suelo, zapatos, objetos, naturalezas muertas que reflejan, al mismo tiempo que belleza amoroso, desolación. A. y M. son amantes que disfrutan del sexo, aman el placer, pero lo que les une es el dolor. A. tiene cáncer de pecho y lleva peluca para disimular la calvicie que le ha dejado la quimioterapia. M. acaba de romper con su mujer y tiene que vaciar el piso donde vivía su madre muerta. Por la mañana, después de sus noches de pasión, se dedican a fotografiar sus ropas en el mismo lugar donde habían caído para “conservar la representación material” de su desorden amoroso. En El uso de la foto, a Ernaux apenas le interesa dar una forma narrativa a su historia de amor; lo que ambiciona es dar con sensaciones y estados anímicos, bucear en los recuerdos, hasta hallar un equilibrio entre los momentos de felicidad y de miedo.

“Me doy cuenta de que me fascinan las fotos como me fascinan, desde pequeña, las manchas de sangre, de esperma, de orina, depositadas en las sábanas o en los viejos colchones tirados en las aceras, las manchas de vino o de comida incrustadas en la madera de los aparadores, las de café o de dedos grasientos en las cartas de antaño. Las manchas más materiales, orgánicas. Me doy cuenta de que espero lo mismo de la escritura. Me gustaría que las palabras fueran como manchas de las que uno no consigue desembarazarse”.

Annie Ernaux / Marc Marie, El uso de la foto

La insurrección tiene premio

En El banquete de las barricadas (Le Déjeuner des barricades, 2017; Anagrama, 2018), Pauline Dreyfus consigue algo ciertamente difícil: que 192 páginas sobre la insurrección de estudiantes y obreros que tomaron las calles de París el 22 de mayo de 1968 exigiendo un cambio radical pasen como un suspiro. La idea de utilizar como bisagra el Mayo francés para realizar un glamouroso y crítico retrato coral de la intelectualidad gala, refugiada en el Hotel Meurice, uno de los establecimientos más lujosos de París, situado frente al jardín de las Tullerías, resulta un hallazgo que supera las expectativas que uno haya podido hacerse. Todo lo anterior no aclara —de hecho, casi sugiere lo contrario— que estamos ante una novela divertida. ¿Es lícito que una novela sobre el momento más importante de la historia de Francia pueda ser divertida? Pues lo cierto es que sí. Acaso porque, como escribió Karl Marx, “la historia se repite primero como tragedia y después como farsa”. Eso, al menos, es lo que piensa el director-que-ha-dejado-de-serlo del Meurice cuando es apartado del puesto que ocupa por sus trabajadores que han decidido llevar el hotel por su cuenta: “Aquel hombre, que tenía su cultura, sabía que a la redacción de los pliegos de quejas había sucedido la toma de la Bastilla y la guillotina y que, las más de las veces, la historia de un país no es sino una eterna repetición”. Si algo sorprendente y excepcional sucede con El banquete de las barricadas es que no importa lo lejos que quede el Mayo francés o que no hayamos oído hablar del premio Roger-Nimier —que se otorga desde 1963 en la segunda quincena del mes de mayo, y cuya quinta edición se celebra en el Meurice al comienzo de la novela—, basta con empezar a leer para quedar atrapado como en un remolino por el desguace de un periodo de impugnación propulsado por la juventud que alcanzó también al establishment literario. En El banquete de las barricadas, un joven Patrick Modiano, “casi recién salido de los internados donde se hiela uno de frío y se queda siempre con hambre, de esa infancia en la que ha tenido la sensación de que siempre querían deshacerse de él”, acude al Meurice a recoger el premio que le han otorgado por su primera novela, El lugar de la estrella. Pese al premio, el libro es una provocación, y algunos escritores, como Paul Morand, le afean la falta de empatía de determinados pasajes con la comunidad judía francesa: “¡Los judíos no poseen el monopolio del martirio! Había muchos auverneses, perigordinos, incluso bretones en Auschwitz y en Dachau. ¿Por qué nos machaca los oídos con la tragedia judía?”. Cualquier lector puede darse cuenta enseguida, apenas leídos los primeros capítulos, de que El lugar de la estrella es mucho más que una novela, es la primera barricada del Mayo francés. Y como todas las barricadas, cierra la calle pero abre el camino.

“Patrick Modiano no querría por nada del mundo perturbar el ambiente, aguar el contenido de las copas, empañar el entusiasmo que despliegan sus vecinos. [Pero] está convencido de que ese premio es fruto de un malentendido. Se da perfecta cuenta: los miembros del jurado han saludado en él a un casi niño que lo sabe todo sobre sus años mozos; tal vez han valorado por encima a su protagonista, cobarde, burlón, antisemita. Sus frases terminantes las han tenido muchas veces en la punta de la lengua. Ese rencor enfermizo lo han experimentado con frecuencia. Los protagonistas de su libro son ellos. El escritor se da cuenta de que con esa novela mordaz les ha tendido un espejo. ¿Seguro que hay que jactarse de ello?”

Pauline Dreyfus, El banquete de las barricadas

Enemigos íntimos

Resulta difícil, por no decir imposible, explicar o resumir el argumento de El Nix (The Nix, 2016; Salamandra, 2018) de Nathan Hill. Podría decirse que este novelón de casi 700 páginas, con el que el escritor americano debutó hace dos años en la narrativa larga —hasta ahora sólo había publicado relatos breves en varias revistas literarias—, gira entorno de un grupo de personajes más complejos de lo parecen a primera vista, encabezado por Samuel Anderson, escritor fracasado, reconvertido en profesor ayudante de Lengua y Literatura; Faye, su madre, ex activista universitaria de la izquierda radical y ex prostituta; Pwnage, un erudito de los videojuegos; Guy Periwinkle; un editor que encarna esa manera de editar obsesionada por satisfacer los gustos del público; Laura Pottsdam, una rubia muy poco legal, tramposa habitual; Bethany, una virtuosa del violín, y su hermano gemelo Bishop, cuyo destino final como soldado en la guerra de Irak es uno de los episodios más traumáticos de la novela. Menos violento, aunque igual de traumático, es el descubrimiento que hace Samuel de los abusos sexuales a los que fue sometido Bishop durante la infancia: “Todo encajó hace unos años. Por fin ataste los cabos que no habías podido atar a los once. Por qué Bishop parecía saber más cosas de las que le correspondían por edad. Cosas sobre sexo. Como en la charca la última tarde que pasasteis juntos, cuando se pegó a ti en la posición idónea para el sexo: ¿Cómo lo sabía? ¿Cómo sabía lo que tenía que hacer? ¿Por qué tenía aquella actitud? ¿Por qué acosaba a otros niños? ¿Por qué lo habían expulsado del colegio? [...] Bishop era víctima de abusos. Abusos sexuales. Por supuesto. Y quien lo hacía era el director”. Todavía queda un personaje más en esta sorprendente novela, el Nix del título, un fantasma de la mitología noruega que se hace sentir a medida que Samuel indaga en su pasado a la búsqueda de una figura de orden. Sobre El Nix se puede enunciar a bote pronto tres juicios: es una novela que hace que te sientas menos solo; es una obra redonda, sumamente bien escrita e impecablemente bien acabada; y es una prueba tangible e irrefutable de que David Foster Wallace y Philip Roth han dejado huella en la literatura americana. El genio de ambos novelistas puebla generosamente las páginas de El Nix, tanto como el sentido de inmersión en mundos sociales y realidades múltiples de las novelas de Dickens.

“Una vez, Pwnage le dijo a Samuel que las personas con las que te topas en la vida son sin duda enemigos, obstáculos, rompecabezas o trampas. Tanto para Samuel como para Faye, alrededor del verano de 2011, los demás eran sin duda enemigos. Lo que ambos querían de la vida era básicamente que los dejaran tranquilos. Pero es imposible soportar este mundo a solas, y cuanto más avanza Samuel con su libro, más cuenta se da de lo equivocado que estaba. Porque si ves a los demás como enemigos, obstáculos o trampas, vivirás en una guerra constante con ellos y contigo mismo. En cambio, si decides verlos como rompecabezas, y si te ves a ti mismo como un rompecabezas, te llevarás una sorpresa agradable tras otra, porque si hurgas lo suficiente, si miras con suficiente atención debajo de la capota de la vida de los demás, tarde o temprano siempre terminas encontrando algo familiar. Eso da más trabajo, desde luego, que pensar que son enemigos. Comprender es siempre más difícil que odiar sin más”.

Nathan Hill, El Nix

La biografía de una mala idea

Si leen el subtítulo —Historia global de los campos de concentración— ya sabrán de que va el libro de la periodista de USA Today Andrea Pitzer Una larga noche (One Long Night, 2017; La esfera de los libros, 2018), un relato estremecedor sobre el mal sin límites de que es capaz el hombre a través de la historia cronológica y geopolítica de los centros de internamiento de todo el mundo. Por el libro desfilan todos los lugares, espacios o edificaciones levantadas al efecto, cuya finalidad era —y es todavía en algunos lugares— vigilar y castigar. Los nombres que más escalofríos producen son los de Bloemfontein (Ciudad del Cabo), Shark Island (actual Nambia), Douglas (Isla de Man), Solovoki, Dachau, Auschwitz, Abu Ghraib  (Irak), The Salt Pit (Afganistán) y Guantánamo (Cuba), donde los prisioneros —todos musulmanes— que están a la espera de juicio no sólo son tratados mucho peor que los criminales convictos de los más atroces crímenes que pueblan las cárceles de los Estados Unidos, sino que “la lógica turbia de Guantánamo insiste en querer seguir adelante como si el pasado no existiera”. Al parecer, la historia de los campos de concentración comenzó con una idea que se le ocurrió al general Valeriano Weyler y Nicolau, marqués de Tenerife, para frenar el levantamiento independentista cubano de 1895. Weyler, en aquel entonces capitán general de Cuba, como antes lo había sido de Canarias entre 1878 y 1883, ideó la estrategia de “reconcentrar” a los campesinos cubanos dentro de las murallas y fortificaciones de las ciudades con guarnición militar con el objetivo de aislar a los insurrectos en las zonas rurales: “Las tropas se presentaban en las casas y, a los más afortunados, les concedía unas horas de plazo para unirse al resto de los detenidos. A punta de bayoneta, adultos, niños y ancianos comenzaban su traslado hacia los destinos asignados [...] convertidos en mundos cerrados. Los desplazados solían llevarse con ellos lo que podían,  y lo dejaban atrás quedaba en manos de los soldados, que lo quemaban o lo arrasaban. Incluso los enseres que habían conseguido llevar consigo no podían conservarlos durante mucho tiempo. La gente de las ciudades, molesta por tener que dejar espacio a los desplazados, y sospechando de sus verdaderas intenciones políticas, a veces confiscaban sus posesiones a la llegada como pago por la generosidad de acogerlos”. La estrategia defensiva de Weyler sólo sirvió para acrecentar el número de muertos en el conflicto y legitimar el horror que nunca debió haber existido. El resto es historia sabida, relato viejo de horrores —y errores— sin cuento, o como escribe Pitzer, la "biografía de una mala idea" que los nazis hicieron suya de todas las maneras imaginables.

 “La piel del planeta tiene las cicatrices de los campos de concentración y de las ruinas de los campos de concentración. Ni siquiera contando con la ventaja del espacio exterior es posible verlos todos. Siempre hay un lugar que se oculta, en el extremo más alejado del globo, donde los inocentes y los culpables y los que no son ni una cosa ni otra permanecen atrapados y juntos durante un tiempo, por ahora, o para siempre”.

Andrea Pitzer, Una larga noche

Gente que se quiere morir

Decía Juan Goytisolo que “hay que someter las novelas, las novelas que una vez nos gustaron, a la prueba de la relectura; dejarlas cumplir años y repasarlas para comprobar si han envejecido o conservan intactos los elementos y rasgos que en su tiempo nos cautivaron”. La primera novela larga de Horace McCoy, ¿Acaso no matan a los caballos? (They Shoot Horses, Don't They?, 1935; Navona, 2018), con 83 años a la espalda, sigue dando lecciones de modernidad e innovación en un género tan mal entendido y prejuzgado como la novela negra. A principios de los años veinte, la profundidad literaria y el peso específico de las novelas de Dashiell Hammett (Cosecha roja, El halcón maltés, La llave de cristal) habían convertido al relato policíaco en una especie de campo minado del que era imposible escapar, pues cuanto más trataba uno de diferenciarse, más asimilaba la lógica del modelo. De cómo McCoy escapó de este campo minado da cuenta precisamente ¿Acaso no matan a los caballos? —llevada al cine por Sydney Pollack en 1969, con el título Danzad, danzad, malditos—, donde el autor americano no sólo prescinde de la figura del detective privado, sino que además introduce el derecho a morir como efecto directo de una sociedad en quiebra económica y ética. En una América duramente castigada por la Gran Depresión, Robert Syverten, un aspirante a director, y Gloria Beatty, una mujer que ya no espera nada de la vida, intentan sobrevivir en la jungla de Hollywood trabajando de lo que sea: figurantes, actores, concursantes en un maratón de baile. Su pasatiempo favorito es sentarse en un pequeño parque, oscuro y silencioso: “Vayamos a sentarnos y a odiar a un montón de gente”. La novela está narrada en un largo flashback —un recurso muy utilizado en el cine negro: Laura de Otto Preminger, Perdición de Billy Wilder, Recuerda de Alfred Hitchcock, Retorno al pasado de Jacques Tourneur, Historia de un detective de Edward Dmytryk, El crepúsculo de los dioses de Billy Wilder— que se desarrolla a partir de la sentencia que condenará a muerte al protagonista por haber matado a su compañera de un tiro en la sien, movido por un sentimiento compasivo: evitarle el dolor de vivir. En ¿Acaso no matan a los caballos?, en la magnífica versión de Enrique de Hériz, estamos más cerca de la literatura de Albert Camus que de las novelas de Dashiell Hammett. McCoy pinta una realidad minimal en la que no hay sorpresas, ni siquiera perturbación, sólo hastío y pequeñez, que parece invocar un parentesco con las principales obras existencialistas del escritor francés. McCoy volvió sobre el tema del falso brillo de Hollywood en su tercera novela, Debería haberme quedado en casa (I Should Have Stayed Home, 1938; Akal, 2010) —también traducida como Luces de Hollywood—, que comienza con estas premonitorias palabras: "Estaba solo, asustado y sin amigos en la ciudad más terrorífica del mundo".

 “Me parece muy peculiar —siguió hablando ella— que todo el mundo preste tanta atención a la vida y tan poca atención a la muerte. ¿Por qué se pasan el tiempo esos científicos tan poderosos jodiendo para encontrar cómo prolongar la vida, en vez de buscar maneras agradables de terminar con ella? En este mundo tiene que haber un montón de gente como yo, gente que se quiere morir pero no tiene el valor”.

Horace McCoy, ¿Acaso no matan a los caballos?

El personaje más inolvidable que he conocido

Como no creo que haya ningún lector al que tenga que convencer a estas alturas de la importancia del escritor americano Philip Roth, muerto esta madrugada a los 85 años y eterno candidato al Premio Nobel de Literatura —este año no deberían otorgarlo para honrar memoria, en lugar de por los escándalos de abusos sexuales que han captado la atención mundial—, no voy a insistir sobre el tema; sólo para recordar que es el autor de una de las novelas más divertidas y demoledoras de la literatura americana. Si las primeras líneas de un libro se bastaran por sí solas para invitar al lector a que prosiga en su propósito de leerlo hasta el final, las de El lamento de Portnoy —traducido también como El mal de Portnoy (Portnoy’s Complaint, 1969; Debolsillo, 2012)—, serían de lo más efectivo: “La llevaba tan incrustada en la conciencia, que, al parecer, me pasé el primer año de colegio convencido de que todas y cada una de mis profesoras eran mi madre disfrazada. Echaba a correr en cuanto sonaba el timbre de salida, e iba todo el camino preguntándome si llegaría a casa a tiempo para pillar a mi madre antes de que volviera a transformarse. Pero siempre, invariablemente, la encontraba ya en la cocina, poniéndome el vaso de leche con galletas. Su proeza, sin embargo, en lugar de empujarme a renunciar al engaño, lo que hacía era intensificar el respeto que me inspiraban su poderes. Y, también, el hecho de no sorprenderla entre encarnación y encarnación venía a suponer un alivio, de todas formas, aunque yo no cejara en el intento”. Estas primeras líneas de El lamento de Portnoy, encabezadas por el título del capítulo, El personaje más inolvidable que he conocido, despejan cualquier incógnita: su autor es un hombre intoxicado de aprensiones y literatura, especialmente de Salinger, cuya novela El guardián entre el centeno acababa de leer cuando comenzó la redacción de la suya, en el mismo tono directo y confesional. Mordaz hasta el sarcasmo pero también tierna cuando la situación lo requiere, El lamento de Portnoy narra la historia de un adolescente judío que, asfixiado por una madre arpía y un padre afectivamente ausente, se masturba de manera compulsiva como liberación de la “opresión” familiar, pero sobre todo como respuesta a las inhibiciones y a los tabúes sexuales predominantes en los años 40 y 50 del siglo pasado. Alexander Portnoy es un personaje muy querido para mí —al igual que Holden Caulfield, de El guardián entre el centeno, aunque como escribió Claudia Roth Pierpont en Roth desencadenado: “Si Holden Caulfield se comportó jamás así, no nos lo contó”—, y especialmente importante en la obra de Roth. De hecho, si tuviera que hacer una clasificación, Portnoy estaría en los primeros puestos con Nathan Zukerman (Mi vida como hombre, El escritor fantasma, Pastoral Americana) y David Kepesh (El pecho, El profesor del deseo, El animal moribundo). Roth murió sin conseguir el Nobel. Otro golpe —bajo— al sueño americano.

 “Estoy diciéndole, doctor, que con estas chicas no es tanto que les meto la polla a ellas: más bien se la meto a sus antecedentes familiares: como si así, a base de polvos, fuese a descubrir América. Conquistar América, digamos, con más propiedad. Colón, el capitán Smith, el gobernador Winthrop, el general Washington y, ahora, Portnoy. Como si mi destino manifiesto consistiese en seducir a una chica de cada uno de los cuarenta y ocho Estados”.

Philip Roth, El mal de Portnoy

School shooting

Disparar sobre los compañeros de clase se ha convertido en Estados Unidos en el deporte nacional en los últimos tiempos. El viernes pasado se registró un nuevo tiroteo en un instituto de Santa Fe, en el sureste de Texas. El presunto autor, Dimitrios Pagourtzis, un estudiante de 17 años del propio instituto, acabó con la vida de nueve alumnos y un profesor. Cada vez que salta la noticia de una matanza de estudiantes, las ventas de armas se disparan, así como la de novelas que hablan de tiroteos en institutos públicos: Un cabo suelto (My Loose Thread, 2002; El tercer hombre, 2006) de Dennis Cooper, Vernon Dios Little (Vernon God Little, 2003; Destino, 2004) de DBC Pierre, Hey Nostradamus! (2003; inédita en España) de Douglas Coupland, Tenemos que hablar de Kevin (We Need to Talk About Kevin, 2003; Anagrama, 2007) de Lionel Shriver, Proyecto X (Project X, 2004; Tropismos, 2005) de Jim Shepard, Diecinueve minutos (Nineteen Minutes, 2007; Zenith, 2007) de Jodi Picoult o Hijo único (Only Child, 2018; Harper Collins Ibérica, 2018) de Rhiannon Navin, que han dado lugar ya a un nuevo género, el school shooting. Un género nacido al calor de la matanza de Columbine —perpetrada por Eric Harris y Dylan Klebold en 1999—, la cual se repite cada cierto tiempo por imitación, según la autora de Tenemos que hablar de Kevin: “Cada vez que se produce una noticia de este tipo, se multiplican las posibilidades de que se produzca una nueva matanza. En lo fundamental, todos estos sucesos no son sino crímenes por imitación, sin excepción alguna. Los tiroteos en los recintos estudiantiles son en la actualidad un género en sí mismos, igual que lo son en literatura, una de cuyas referencias soy culpable de haber escrito”. El protagonista de la novela de Shriver, Kevin, tiene 15 años y es un monstruo, no hay otra palabra para describir a un adolescente que no conoce la empatía ni ningún otro tipo de sentimiento afectivo. Eva, su madre, vive sumida en la culpa, no sólo por haber convertido su vientre en una prisión agresiva durante el embarazo, reaccionando de la misma forma que lo haría ante una enfermedad o un tumor, sino por el destino final de Kevin, encarcelado por haber cometido una matanza en su colegio. Un acto de violencia tan irreparable como el tiempo que tarda Peter Houghton, el protagonista de Diecinueve minutos, en llevarlo a cabo: “Diecinueve minutos es el tiempo que tardas en cortar el césped del jardín de delante de tu casa, en teñirte el pelo, en ver un tercio de un partido de hockey sobre hielo. [...] Es lo que se tarda en ir en coche desde la frontera del Estado de Vermont hasta la ciudad de Sterling, en New Hampshire. En diecinueve minutos puedes pedir una pizza y que te la traigan. Te da tiempo a leerle un cuento a un niño, o a que te cambien el aceite del coche. Puedes recorrer un kilómetro y medio caminando. O coser un dobladillo. En diecinueve minutos, puedes hacer que el mundo se detenga, o bajarte de él. En diecinueve minutos, puedes llevar a cabo tu venganza”. Tanto Diecinueve minutos como Tenemos que hablar de Kevin sacan a la luz una de las pesadillas más terribles —y más comunes— de Estados Unidos: la violencia desde dentro. Hay que leerlas con los ojos bien abiertos. Hacia el mundo y hacia los hijos.

 “Los niños viven en el mismo mundo que nosotros. Que nos engañemos suponiendo que podemos protegerlos de él, además de ingenuo es pura vanidad”.

Lionel Shriver, Tenemos que hablar de Kevin

El 68 y la tía Sadie

“Arder es un arte. También lo es quemar”, dice la protagonista de El libro de Joan, primera incursión en la ciencia ficción de la escritora americana Lidia Yuknavitch. Si hubo un tiempo en el que quemar fue un arte revolucionario, como antes había existido un arte feudal, sin duda fue el de Mayo del 68. En París, Praga, Tlatelolco y Chicago, las calles ardieron, se montaron barricadas y la juventud se movilizó para gritar: “No te fíes de nadie mayor de cuarenta años”. La brecha generacional que se abrió en Mayo del 68 no sólo fue la más grande de la historia, sino también la que más eslóganes dejó para la posteridad. Uno de esos eslóganes llamó la atención más que otros. Do it! (¡Hazlo!) se escuchó gritar a un puñado de yippies mientras ocupaban las calles y los alrededores del Anfiteatro Internacional de Chicago donde se celebraba la Convención Nacional Demócrata de 1968. De lo que sucedió en aquellos días en los que se forjó el movimiento yippie —término derivado de las siglas de Youth Internacional Party—, dio cuenta Jerry Rubin en ¡Hazlo! Escenarios de la revolución del 68 (DO IT!: Scenarios of the Revolution, 1970; Blackie Books, 2010 [2018]), un libro que invita a tomar las calles, si no estuvieran ya tomadas por colectivos y movimientos sociales de todo tipo: feminista, ecologista, pensionista, okupa, LGTB, Xnet, 15MpaRato, antiglobalización, etcétera. Pese a que nadie se tomó en serio el libro de Rubin —lean los títulos de los capítulos de este clásico incendiario y no tendrán ninguna duda de que el activista y posteriormente broker no disparaba con balas de fogueo: Cualquier capullo puede presentarse a alcalde, El dinero es una mierda: quemar dinero, saquear y hurtar en tiendas te puede colocar, Liberad a los presos y encarcelad a los jueces, Quemad las escuelas, A Dios que lo follen—, su diatriba contra Amérika enfureció tanto a los demócratas como a los republicanos, aunque no tanto como a su tía Sadie, a la que Rubin dedica estas palabras: “Los amerikanos son puritanos. A los amerikanos les da miedo el sexo. Amérika ha creado una prisión sexual donde los hombres creen que tienen que ser superhombres y están obligados a ver la sensibilidad como flaqueza. [...] Tía Sadie, no te lo vas a creer, pero en cuanto a tu cuerpo, eres una carca. [Nosotros] amamos nuestros cuerpos. A veces hasta nos olisqueamos el sobaco”. ¡Hazlo!, a la manera de las Memorias de ultratumba de Chateaubriand, es el reflejo cultural de unos tiempos convulsos que Rubin vivió como testigo y principal protagonista —junto a otro grande de la contracultura más rabiosa, Abbie Hoffman, que el 24 de agosto de 1968 paralizó la Bolsa de Nueva York arrojando 200 billetes de un dólar entre los operadores causando un caos que llegó hasta los mercados financieros del otro lado del Atlántico—, y que modificaron drásticamente la forma en que nos vemos a nosotros mismos y el mundo que nos rodea.

“Crecer significa recoger basura. Mantenerse joven significa deshacerse de la basura que vas recogiendo. Yo propongo permitir el voto a partir de los cinco años y retirárselo a quien tenga más de cuarenta, a menos que sea capaz de vomitar toda la basura que lleva encima”.

Jerry Rubin, ¡Hazlo! Escenarios de la revolución del 68

La historia más triste

Decía W.H. Auden —cito de memoria— que a través de los libros los muertos nos hablan alterando la entraña de los vivos. En Malva (Malva, 2017; Rey naranjo, 2018), primera novela de la escritora holandesa Hagar Peeters, la  protagonista que ya ha muerto habla directamente a sus lectores. Malva Marina Trinidad del Carmen Reyes, hija de Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto, más conocido como Pablo Neruda, tiene una historia desgarradora y muy triste que contarnos. Utilizo el presente a propósito porque el libro está vivo y ella también tendría que estarlo, pero no lo está. Murió a los ocho años en Gouda, en 1943. Malva nació con hidrocefalia severa y fue rechazada por su padre a los dos años. El poeta chileno no sólo la abandonó y la olvidó sin mayores remordimientos, sino que dijo de ella a una amiga de Buenos Aires, Sara Tornú: “Mi hija, o lo que yo denomino así, es un ser perfectamente ridículo, una especie de punto y coma”. A lo que Malva, en la novela, responde desde el más allá: “El punto y coma es el símbolo por excelencia de la ambivalencia; contiene lo definitivo del punto, por un lado, y la continuidad de la coma, por el otro. Con semejante duplicidad este signo hace justicia a la duplicidad de la vida y a mis sentimientos hacia mis progenitores. [...] El punto y coma está en peligro de extinción ahora que ya casi nadie sabe dónde colocarlo. Ha quedado en desventaja frente a otros signos de puntuación, tal como me sucedió a mí, que como ser humano fui relegada por mis semejantes”. Al contrario que Holden Caulfield, el protagonista de El guardián entre el centeno, que se negaba a contar “qué hacían mis padres antes de tenerme a mí y demás puñetas estilo David Copperfield”, Malva va desmenuzando hechos fundamentales e íntimos de la vida de sus padres, así como de la de otros niños rechazados por sus famosos progenitores: “Ahora que estoy muerta tengo aquí en esta región del más allá a unos cuantos amigos, entre los que se encuentra Óscar Matzerath, ya sabes, el enano gracioso de la novela de Günter Grass con su tambor de hojalata. Y también Lucía (la hija de James Joyce, supuestamente esquizofrénica) y Daniel (el hijo de Arthur Miller; síndrome de Down). Miradnos aquí sentados a la mesa, los cuatro juntos, inocentes y sumisos; babeando un poco al comer”. Con un estilo sencillo y depurado, y un planteamiento ajeno a los géneros biográficos en boga, Peeters, que por edad no pudo conocer a los personajes que retrata, es capaz sin embargo de evocar sus vidas con una sorprendente exactitud y vivacidad. Malva es una obra que pone al descubierto las flaquezas del premio Nobel, la cobardía frente a la enfermedad y la sumisión a los dictados de la fama. Una novela de triste y delicada belleza.

“Yo estaba condenada por mucho que luchara heroicamente por mi vida. Mi padre lo sabía y no soportó la idea. Sólo toleraba la muerte si esta era resultado de una valiente lucha, no la sobrevenida a pesar de una lucha que además estaba perdida de antemano. [...] Mi muerte no tuvo nada de esperanzadora. Yo no morí por algo superior o por una causa, yo no sacrifiqué mi cuerpo sano por la patria. [...] No se cosechaban honores en la poesía describiendo mi vida, mi enfermedad o mi muerte. Conmigo no se cosechaban honores. Ni un amén siquiera”.

Hagar Peeters, Malva

¿Lo verde empieza en los Pirineos?

En 1973, la película Lo verde empieza en los Pirineos se convirtió en uno de los mayores éxitos de taquilla de la España del tardofranquismo. La cosa tenía mérito, ya que no se trataba de una película sobre la pérdida de vida salvaje y de hábitats naturales —en peligro hoy en día a causa de la mano del hombre—, sino sobre tres amigos que iban a Biarritz para ver películas prohibidas por la censura española: El último tango en París de Bernardo Bertolucci, La gran comilona de Marco Ferreri o La naranja mecánica de Stanley Kubrick. Vista hoy, el mayor valor de la película de Vicente Escrivá está en el título, que ilustraba acerca las prácticas eróticas reprimidas por el régimen franquista. Ahora bien, dando a la palabra su noble sentido ecológico, hoy en día podríamos decir que lo verde empieza en los confines del universo, como predijo Ursula K. Le Guin en The Word for World Is Forest (La palabra para mundo es bosque, traducida en España como El nombre del mundo es bosque, en la versión canónica de Matilde Horne). La novela de Le Guin narra la historia de Nueva Tahití, un planeta a años de luz de la Tierra, cuya superficie está prácticamente cubierta de bosques: “Todo lo que había aquí había sido traído de la Tierra alrededor de un millón de años atrás, y la evolución había seguido pautas tan similares que uno reconocía inmediatamente cada especie: pino, roble, nogal, castaño, abeto, acebo, manzano, fresno”. No es difícil ver en El nombre del mundo es bosque una parábola sobre el destino de todas las empresas humanas: la extinción. Si no se pone remedio, a la larga la palabra para mundo será desierto. Por eso, debemos saludar cada nuevo libro de Errata naturae con inmensa alegría. La editorial madrileña, referente en libros salvajes que invitan al escapismo campestre, acaba de publicar La frontera salvaje (A Tour on the Prairies,1835) de Washington Irving, y Desde esta colina (On this Hilltop, 1991) de Sue Hubbell, quien ya nos había dejado un grato sabor a miel con Un año en los bosques (A Country Year. Living the Questions, 1983), una obra sembrada de pequeños e inopinados momentos de epifanía. En Desde esta colina volvemos a encontrar a una mujer consumada en su vocación de horticultora, que pasa del intimismo a la euforia y hace que ambas parezcan la misma cosa.

“Una noche de este verano estaba tendida en la cama sin poder dormirme cavilando sobre la habilidad de los calabacines para crecer de manera tan rápida y excesiva a partir de diminutos nódulos verdes hasta convertirse en frutos de sesenta centímetros de largo. Me levanté para intentar pillarlos por sorpresa y salí de puntillas al huerto bañado por la luz de la luna con los pies mojados por el rocío. Pero se ve que los calabacines tienen muy buen oído, porque, cuando llegué hasta ellos, dejaron de crecer, se contuvieron y fingieron ser sólo calabazas de verano de tamaño normal. A la tarde siguiente, eran frutos hinchados y descomunales, sólo aptos para alimentar a las gallinas, que también empezaban a aborrecerlos”.

Sue Hubbell, Desde esta colina

Una historia de violencia

Suponiendo que un habitante del futuro —en el caso de que llegue a haberlo, futuro me refiero, para nuestro planeta— se propusiera catalogar lo que fueron las costumbres, los llamados gustos populares y la estética dominante en el Nueva York de la última década del siglo XIX, no tendría que esforzarse demasiado si pudiera ver El alienista: en esta serie de televisión basada en la novela homónima de Caleb Carr (The Alienist, 1994; Ediciones B, 1995 [2017]), emitida por Neflix España, hallaría una muestra completa de todo eso. Hay en El alienista un deseo manifiesto de servir de idea —bastante común en el cine catastrofista de los últimos años— de mostrar el apocalipsis, o cierto sentido popular de lo apocalíptico, desde un punto de vista exclusivamente visual. Sólo una ciudad como Nueva York, parecen querer decir sus creadores —entre los que se encuentra Cary Joji Fukunaga, el director de la abracadabrante True Detective—, está llamada a ilustrar el único apocalipsis posible: el creado por ella misma. Un apocalipsis elaborado a su imagen y semejanza: casas insalubres, violencia callejera, corrupción policial, prostitución infantil, movimientos obreros, inmigrantes hacinados, pobreza extrema y un largo etcétera que podría resumirse en la práctica corriente de la patada al prójimo. Con este caldo de cultivo, no es de extrañar que surjan conductas violentas (“Nunca ha sido tan fácil entender la mentalidad de un anarquista cargado con una bomba como cuando uno se encuentra en medio de una aglomeración de damas y caballeros que poseen el dinero, y la osadía, de considerarse la Alta Sociedad de Nueva York”) y asesinos en serie, como John Beecham, al que intentan por todos los medios dar caza el alienista (psicólogo) Laszlo Kreizler y su buen amigo John Schuyler Moore, reportero y dibujante de The New York Times. Para llevar a término esta tarea, cuentan con la ayuda de Sara Howard, la primera mujer policía de Nueva York, y los gemelos judíos Marcus y Lucius Isaacson, pioneros en las nuevas técnicas de investigación criminal. No obstante, El alienista no cuenta sólo una historia de violencia —o de violencias—, ofrece un imponente retrato de la América de fin de siècle, con la forja del sueño americano a la vuelta de la esquina y los monstruos (*) acampando a sus anchas en tabernas y prostíbulos masculinos, en una atmósfera nocturna y clandestina, regida por unas leyes morales (e incluso físicas) totalmente ajenas a lo común. Sí, voy a soltarlo antes de que me arrepienta: olvídense de Gangs of New York de Martin Scorsese, El alienista es brutalmente superior.

“Éste no es un hombre que odie a los niños, ni que odie a los homosexuales, ni que odie a los muchachos que se prostituyen vestidos de mujer. Es un hombre de gustos muy especiales. [...] Puede que sea homosexual, o tal vez pedófilo, pero la perversión dominante es el sadismo, y la violencia parece mucho más característica de sus contactos íntimos que lo que puedan ser sus sentimientos sexuales o amorosos. Es posible que ni siquiera sea capaz de distinguir entre violencia y sexo. Lo seguro es que cualquier excitación parece traducirse inmediatamente en violencia”.

Caleb Carr, El alienista

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(*) La noción de monstruosidad a la que se alude en la novela de Carr es demasiado compleja como para que pueda tratarla aquí con detalle. Ante todo, habría que decir que Kreizler no se toma el término a la ligera: “Kreizler hizo hincapié en que nada bueno se obtendría concibiendo a semejante individuo como un monstruo, pues con toda certeza era un hombre (o una mujer), y este hombre, o esta mujer, alguna vez había sido un niño. En primer lugar teníamos que conocer a ese niño, a sus padres, a sus hermanos, todo su mundo. Era inútil hablar sobre la maldad, la barbarie y la locura; ninguno de tales conceptos nos aproximaría más a él. En cambio, si lográbamos captar en nuestra imaginación a la criatura humana, entonces podríamos capturar al hombre”.