Orgullo, prejuicio y libros deshonrosos

Es muy poco lo que sé sobre las novelas actuales de fantasía para adultos, salvo que sus autores tienen nombres tan llamativos como sus personajes —Sebastien de Castell, Patrick Rothfuss, Charlaine Harris, Diana Gabaldon, Joe Abercrombie, Naomi Novik, Brandon Sanderson—, por lo que tal vez no sea la persona más indicada para hablar de El encuadernador (The Binding, 2019; Peguin Random House, 2020), primera novela de fantasía para adultos de la autora inglesa Bridget Collins, tras una exitosa carrera como escritora de novelas juveniles. Confieso que estaba un poco reticente a leer la novela de Collins, porque como he dicho, no es un género que me llame especialmente la atención, salvo algunas honrosas excepciones, como los libros de Angela Carter (Héroes y villanos, El doctor Hoffmann y las infernales máquinas del deseo, La juguetería mágica, Venus negra) y la saga de Terramar de Ursula K. Le Guin protagonizada por el joven mago Gavilán (Sparrowhawk). Pero un buen amigo inglés —de Canterbury para más señas, sí, de donde son los cuentos de Geoffrey Chaucer— me recomendó su lectura. La baza más importante de El encuadernador es haber sabido combinar la esencia de la novela romántica —preocupada por “esos pequeños asuntos de los que depende la felicidad diaria en la vida privada”, como escribe Jane Austen en Emma— con el espíritu de las novelas protagonizadas por aristócratas grotescamente vampíricos, aunque aquí la sangre es sustituida por los recuerdos de las personas que quedan atrapados en los libros como flores secas: “Nadie me había explicado jamás por qué los libros eran algo tan deshonroso”. El lector empezará a percibir todo esto sólo cuando haya terminado de leer El encuadernador, narrada desde dos puntos de vista distintos, pues la realidad en la que vive Emmett Farmer, aprendiz de brujo y encuadernador de recuerdos vergonzosos, y Lucian Darnay, aristócrata galante y apuesto, aunque voluble en afectos, con un padre que practica los valores del despotismo ilustrado con las sirvientas, no tiene nada que ver con la del otro. El encuadernador posee un argumento intrincado, incluso denso, hasta el punto de que hacia el final de la novela la autora se olvida de algún personaje, como la hermana de Emmett, Alta, tan importante en el desarrollo de la trama de los primeros capítulos. Sin embargo, el lector se sentirá atrapado en una fascinante historia de amor que no se atreve a decir su nombre, pero que de algún modo parece mucho más madura que ninguna de las que el lector haya podido encontrar en las novelas de Jane Austen, de la que, por cierto, sus personajes de Orgullo y prejuicio, Elizabeth Bennet y Fitzwilliam Darcy, parecen haberse reencarnado en los de Bridget Collins, Emmett Farmer y Lucian Darnay. Pura magia gótica que debería convertirse en una plantilla a usar para los que vengan.

“Nosotros hacemos libros por amor, libros hermosos. —Se giró y en su rostro vi una expresión severa que jamás le había visto—. Por amor. ¿Lo entiendes? —preguntó, y aunque no lo entendía exactamente tuve que asentir—. Cuando empiezas a encuadernar, hay un momento en el que el encuadernador y la encuadernación se convierten en uno. Te sientas y esperas. Dejas que el silencio reine en la habitación. Ellos tienen miedo, siempre... A ti te corresponde escuchar y esperar. Entonces ocurre algo misterioso. Tu mente se abre a la de ellos y ellos se dejan llevar. Es entonces cuando llegan los recuerdos. Ese momento es el beso”.

Bridget Collins, El encuadernador

Patrick Bateman c'est moi

Otra vuelta de tuerca al género biográfico. Si en Lunar Park (Lunar Park, 2005; Literatura Random House, 2006, red. 2020), el enfant terrible de la literatura americana de los años 80 y 90 del siglo pasado Bret Easton Ellis nos contaba en clave de novela de terror cómo fue abducido por su doble, en su último libro, Blanco (White, 2019; Literatura Random House, 2020), se desprende por primera vez de la máscara para dejar a la vista su verdadero rostro de White Privileged Male (hombre blanco privilegiado). D.H. Lawrence dijo en una ocasión que el lema de la novela de aventuras americana era: “Muy deprisa, hacia ninguna parte”. Este también fue el lema de la primera novela de Easton Ellis, Menos que cero (Less Than Zero, 1985; 1988, red. Literatura Random House, 2010), con ecos de La náusea de Jean-Paul Sartre: “No quiero que me importe nada. Si me importan las cosas es peor. Se convierten en una cosa más de las que me molestan. Es menos doloroso si no te importa nada”. En Menos que cero, Easton Ellis hizo el retrato de una generación —que Douglas Coupland bautizaría más tarde como Generación X— sin mayores expectativas que colocarse y tener sexo de todas las formas posibles hasta el punto de caer en una espiral de violencia y autodestrucción. La consecuencia de todo esto daría lugar, años después, al nacimiento de Patrick Bateman, adinerado y alienado yuppie de Wall Street, protagonista de American Psycho (American Psycho, 1991; 1992, red. Literatura Random House, 2020), y alter ego del autor en los términos de Flaubert: Patrick Bateman c’est moi. Estas dos novelas —aunque no hay que desdeñar ni mucho menos las aportaciones de Las leyes de la atracción (1987), Glamourama (1998) y el libro de relatos Los confidentes (1994)— sirvieron a Easton Ellis para poner en entredicho los valores de ese eslogan repetido hasta la saciedad del “sueño americano”, ahora de capa caída, que en Blanco se atreve a desmaquillar a través de sus enfrentamientos con el establishment político y, sobre todo, cultural, sumido en “una extensa epidemia de autovictimación. [...] El hecho de no poder escuchar un chiste ni ver determinadas imágenes (un cuadro o incluso un tuit) y de calificarlo todo de sexista o racista (lo sea o no) y por tanto considerarlo dañino e intolerable —por lo que nadie más debería escucharlo, verlo o tolerarlo— constituye una manía nueva, una psicosis que la cultura ha ido cultivando. Este delirio anima a la gente a pensar que la vida debería ser una plácida utopía diseñada y construida para sus frágiles y exigentes sensibilidades, y en esencia les alienta a perpetuarse como eternos niños”. Ante este panorama, Easton Ellis defiende en Blanco la vigencia de la novela que lo catapultó a la fama (y que le granjeó el odio de la derecha y de ciertos colectivos progresistas): “American Psycho trataba de lo que significaba ser una persona en una sociedad con la que no estabas de acuerdo y lo que ocurría cuando intentabas aceptarla y vivir conforme a sus valores, a pesar de que supieras que estaban equivocados. Ponía el foco en el engaño y la ansiedad. La locura iba avanzando, incontenible. Era la consecuencia de perseguir el sueño americano: aislamiento, alienación, corrupción, el vacío consumista esclavo de la tecnología y de la cultura corporativista. [...] En muchos sentidos American Psycho es la definitiva serie de selfis de un hombre”. Repleto de referencias autobiográficas y literarias, Blanco confirma a Easton Ellis cómo un observador audaz y un narrador intrépido siempre comprometido con arrastrar al lector donde no pueda hacer pie.

“La idea de que si no puedes identificarte con algo o con alguien no merece la pena verlo, leerlo o escucharlo se ha convertido en un tópico de nuestra sociedad, y a veces se utiliza como arma para atacar al otro. [...] No tener la capacidad o la voluntad para ponerte en la piel del otro, para ver la vida de un modo distinto a cómo tú la experimentas, es el primer paso hacia la falta de empatía, y por eso tantos movimientos progresistas se vuelven tan rígidos y autoritarios como las instituciones a las que se oponen”.

Bret Easton Ellis, Blanco

Otras guerras, otros ámbitos

En esta guerra silenciosa y no declarada que mantienen el coronavirus y el mundo, los daños colaterales en el ámbito literario se traducen en librerías cerradas, novedades aplazadas y ferias y presentaciones canceladas. Afortunadamente, la novela La gran fortuna (The Great Fortune, 1960; Libros del Asteroide, 2020) de Olivia Manning llegó a las librerías españolas el 9 de marzo, apenas unos días antes del anuncio del estado de alarma por parte del Gobierno. Uno de los personajes clave de La gran fortuna es la ciudad de Bucarest, conocida como la "pequeña París" (Micul París) por su belleza arquitectónica y urbanística. Hasta allí viajan los recién casados ​​Guy y Harriet Pringle a finales de 1939, cuando toda Europa se ha levantado en armas contra la amenaza nazi. En Bucarest, donde Guy tiene un trabajo como profesor de literatura inglesa en la universidad y Harriet tiene como ocupación principal  “atravesar la solitaria travesía de su matrimonio”, en palabras de la escritora Rachel Cusk, autora del Epílogo, los protagonistas son testigos de la llegada de los últimos restos del ejército polaco derrotado, vencido en la invasión alemana de Polonia. A este suceso histórico, siguen otros como un ruido lejano pero que tendrían consecuencias radicales para el devenir de la Segunda Guerra Mundial, como la caída de Francia, la evacuación de las tropas británicas en Dunkerque y la entrada de Italia en la guerra del lado de Alemania. En un Bucarest perfectamente recreado, gracias a la elegancia de la prosa y la viveza de las descripciones, Guy y Harriet se dejan llevar por la refinada placidez de vivir la bohemia pequeñoburguesa sentados en un café o paseando por las calles, que, sin embargo, no excluye el compromiso tácito con la propia vida cuando las cosas se ponen feas. Como cabe el peligro de que algún lector interprete a Olivia Manning como una revivalista nostálgica, una rescatadora de formas del pasado para adictos al “ya no se escriben novelas como las de antes”, como, pongamos por caso, las de Graham Greene o Somerset Maugham, llenas de intriga y romance, me apresuro a decir que la autora británica vivió en primera persona los hechos que describe en La gran fortuna, primer volumen de la Trilogía balcánica, al que seguirían los volúmenes The Spoilt City (1962) y Friends and Heroes (1965). Aun rozando el melodrama biográfico —después de todo “no se recuerdan los días, se recuerdan los momentos”, como escribió Cesare Pavese, en El oficio de vivir—, La gran fortuna es una novela valiosa tanto por la historia que cuenta como por la luminosidad de su estilo, que hace que todo el horror de la Segunda Guerra Mundial parezca una ensoñación.

“Saldremos de aquí porque no tenemos otra opción —añadió ella—. Nuestra gran fortuna es la vida. Y debemos conservarla”.

Olivia Manning, La gran fortuna

El buen lector

Para cualquier escritor resumir su experiencia con la lectura y la escritura en una recopilación razonable equivaldría a conseguir la cuadratura del círculo con compás y cartabón, como se decía en la época en que la que el compás y el cartabón eran gadgets externos que ocupaban un lugar destacado en el pupitre de cualquier estudiante de EGB. Aún así, hay muchos escritores —o en su defecto, sus albaceas testamentarios— que lo han intentado: Gustave Flaubert (Cartas a Louise Colet), Robert Louis Stevenson (Escribir), Franz Kafka (Diarios), Edith Wharton (Escribir ficción), Virginia  Woolf (Una habitación propia), Lionel Tilling (El derecho a escribir mal), Vladimir Nabokov (Curso de literatura europea), Cesare Pavese (El oficio de vivir), James Wood (Los mecanismos de la ficción), Philip Lopate (Mostrar y decir), Philip Roth (¿Por qué escribir?), David Grossman (Escribir en la oscuridad), Sven Birkerts (Elegía a Gutenberg), David Lodge (El arte de la ficción), Haruki Murakami (De qué hablo cuando hablo de escribir), Ursula K. Le Guin (Contar es escuchar), David Shields (Hambre de realidad), Paul Auster (A salto de mata), Rodrigo Fresán (La parte inventada). Pese a que sobre el arte de escribir ya lo dijo todo Augusto Monterroso con su brevedad habitual en Viaje al centro de la fábula: “En el arte las cosas no salen como salgan. [...] Hay reglas”; nunca mejor dicha aquella frase, aprendida en la EGB, de que "cada maestrillo tiene su librillo". Leyendo el ensayo La seducción del mirlo blanco (Gawayat al-shuhrur al-abyad: nusus tachribati maa al-qiraa wa al-kitaba, 1997; Cabaret Voltaire, 2020) de Mohamed Chukri, nadie diría por su contundencia y modernidad que está escrito por un autor de 62 años, que moriría seis años después, en 2003, renegando de la fama que le reportó su primera novela, El pan a secas (Al-jubz al-hafi, 1972; Cabaret Voltaire, 2012), un clásico de la literatura marroquí: “Me siento como esos escritores aplastados por la fama de un solo libro. Como Cervantes con Don Quijote, o Flaubert con Madame Bovary, o D. H. Lawrence con El amante de Lady Chaterley”. En La seducción del mirlo blanco, Chukri explora y analiza el concepto  de la experiencia literaria: “La creación, la verdadera, sobrepasa las experiencias meramente documentales. Lo que nos interesa hoy es que el creador sepa cómo expresar la utilidad de su experiencia intelectual o sentimental. [...] Las experiencias literarias que no llevan a la gente a descubrir su ser, en situaciones de comunión perfecta con estas, no son literatura, aunque formen parte de ella. Es lícito que los parásitos crezcan en el campo de la literatura, pero igualmente lo es que los arranquemos”. Chukri dice en este libro muchas cosas interesantes e importantes sobre la libertad del escritor —o de sus héroes— de elegir su destino, aunque el desenlace sea trágico; luego cambia para subrayar la importancia de recurrir a la imaginación creativa para condenar la fealdad del mundo y su rechazo: “Entender el mundo y vivir en él constituye un intento de instaurar lo bello en lugar de lo feo”. La seducción del mirlo blanco es una recopilación textos que se acerca en cierto modo al diario vital de Cesare Pavese, El oficio de vivir, que nos debería atañer a todos.

“No solo el buen lector busca un buen libro, también el buen escritor necesita al buen lector”. 

Mohamend Chukri, La seducción del mirlo blanco

Lo opuesto al sexo

La primera década del siglo XXI ha sido la del desplome de los tabúes de cualquier tipo —sexuales, religiosos, políticos o morales—, la de la eclosión de las redes sociales y la de la pérdida de la privacidad. Algo impensable para los personajes de Almas y cuerpos (How Far Can You Go?, 1980; Impedimenta, 2020) de David Lodge. La novela, ambientada a finales de los años cincuenta del pasado siglo, está protagonizada por un grupo de chicos y chicas católicos ingleses que afrontan por primera vez la experiencia de vivir. Ahora resultará difícil de creer, pero estos chicos y chicas llegarán a la universidad con los cuerpos inmaculados. Son, sí, vírgenes, sexualmente inocentes: “Conocen la mecánica de la copulación elemental, pero ninguno de ellos podría explicar con precisión y rigor los procesos de la fertilización, la gestación y el parto, y tres de los varones ni siquiera saben cómo nacen los bebés; suponen vagamente que aparecen mediante alguna especie de cesárea natural, como las castañas que parten sus cáscaras al madurar. En cuanto a los refinamientos del acto amoroso —la felación, el cunnilingus, la sodomía y las diversas posturas en que puede llevarse a cabo la cópula—, nunca han oído hablar de ellos y apenas podrían creérselos”. Con los años, las cosas —y la vida misma— cambian. Polly, Dennis, Angela, Adrian, Ruth, Miles, Violet y Michael se enfrentarán a una serie de experiencias y trabas que les hará madurar y dejar atrás la inocencia, que incluyen el matrimonio, el adulterio, la homosexualidad, la anticoncepción, la enfermedad, el dolor y, por último, y no por eso menos importante, los cambios en la Iglesia católica provocados por el Concilio Vaticano II y la célebre encíclica papal de Pablo VI, Humanae Vitae, que abogaba por el sexo sin restricciones, o al menos sin anticonceptivos. El título original de la novela, How Far Can You Go?*, hace referencia tanto a cuán lejos puede llegar uno en el sexo antes del matrimonio como a los cambios inopinados de la Iglesia romana. Con Almas y cuerpos, Lodge se ganó a pulso un merecido hueco entre los escritores coetáneos que, como él, mostraron la osadía, y la desfachatez, de tratar de capturar el carácter de toda una nación, de toda una época. La sexta novela de Lodge, ganadora del Premio Whitbread (ahora Costa Book), equilibra perfectamente drama, humor y sexo para viajar de la adolescencia a la madurez y de la introspección psicológica al análisis del contexto social para acabar componiendo un retrato reconocible y genuino de la rabiosa Inglaterra de los años cincuenta y sesenta, que acabó con las calles llenas de jóvenes airados**, carentes de afecto y sobrados de melancolía. Todo lo opuesto al sexo.

“En una novela, resulta bastante difícil hacer justicia al sexo matrimonial. Se dan demasiados actos sexuales como para llegar a describirlos todos, y por lo general no hay ningún motivo para describir uno antes del otro, de modo que el novelista tiende a hacer un resumen, lo cual transmite una cierta sensación de desdén”.

David Lodge, Almas y cuerpos

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(*) How Far Can You Go? [¿Cuán lejos puedes llegar?] fue rebautizada como Souls and Bodies [Almas y cuerpos] cuando se publicó en Estados Unidos en 1982.

(**) Véase las novelas La soledad del corredor de fondo (The Loneliness of the Long-Distance Runner, 1959; Impedimenta, 2013) de Alan Sillitoe, Un lugar en la cumbre (Room at the Top, 1957; Impedimenta, 2008), de John Braine, y Ritual en la oscuridad (Ritual in the Dark, 1960; Libros del Silencio, 2011) de Colin Wilson.

Ciudadanos de aquel otro lugar

Cuando el escritor americano Jim Thompson publicó Noche salvaje (Savage Night, 1953; RBA, 2012, red. 2020), ya había cautivado a los aficionados a la novela policíaca con la brutal y despiadada y envidiable —y lejos del cliché— El asesino dentro de mí (The Killer Inside Me, 1952; RBA, 2010, red. 2017), por lo que sabían a qué atenerse cuando salió al año siguiente Noche salvaje. Tras la declaración del estado de alarma en España durante los próximos 15 días para prevenir la propagación del coronavirus o COVID-19, me he asegurado el entretenimiento –y el estremecimiento— con Thompson. Nada más empezar a leer Noche salvaje, lo primero que me encuentro es al protagonista describiendo los síntomas de lo que parece una neumonía: “Al cambiar de trenes en Chicago cogí un leve resfriado, y los tres días que pasé en Nueva York —tres días de chavalas y de borracheras a la espera de ver al Hombre— no me ayudaron en nada. Cuando llegué a Peardale, me encontraba fatal. Por primera vez en varios años, en mis esputos había ligeras trazas de sangre. [...] Empecé a toser un poco, así que encendí un cigarrillo para calmarme. Me pregunté si podía correr el riesgo de tomarme algunos lingotazos para escapar de la reseca. Los necesitaba. Cogí mis dos maletas y eché a andar calle arriba. [...] Anduve unos doscientos metros si ver un solo bar, ni en la calle principal ni en las laterales. Cubierto por sudor, temblando un poco, dejé la maleta en el suelo y encendí otro cigarrillo. Volví a toser. Interiormente, maldije al Hombre y le traté de hijo de perra para arriba, de todo cuanto se me ocurrió”. Quién habla es Carl Bigelow, un don nadie que se ha dejado la piel para ser alguien: un asesino a sueldo. La observancia de la enfermedad le sirve al narrador para provocar un efecto de realidad y, tal vez, de empatía. La enfermedad siempre ha tenido un lugar en la literatura universal, desde La montaña mágica de Thomas Mann hasta La peste de Albert Camus, pasando por Al amigo que no me salvó la vida de Hervé Guibert o El año del pensamiento mágico de Joan Didion. Sin embargo, no se le ha prestado la atención que merece, como escribió  Arthur Conan Doyle en Cuentos de médicos y militares: “He pensado a veces que en una de estas reuniones nuestras se podría leer una memoria acerca del empleo de la medicina en la novela popular […] en esa memoria se trataría de qué mueren los personajes de las novelas y cuáles son las enfermedades de que hablan los novelistas. De algunas se abusa hasta no poder más, mientras que apenas mencionamos otras que son muy corrientes en la vida real. De tifoideas se habla con frecuencia, pero la escarlatina es casi desconocida […] las pequeñas molestias no existen en las novelas y nadie sufre en ellas de zóster*, anginas o paperas”. No es como si no nos hubiesen avisado.

“La enfermedad es el lado nocturno de la vida, una ciudadanía más cara. A todos, al nacer, nos otorgan una doble ciudadanía, la del reino de los sanos y la del reino de los enfermos. Y aunque preferimos usar el pasaporte bueno, tarde o temprano cada uno de nosotros se ve obligado a identificarse, al menos por un tiempo, como ciudadano de aquel otro lugar”.

Susan Sontag, La enfermedad y sus metáforas

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(*) El herpes zóster es una erupción cutánea dolorosa relacionada con una inflamación de los nervios debajo de la piel.

Asimov versus Bradbury

Leo con estremecimiento en El País: “La Feria Internacional del libro de Guadalajara (FIL) ha abierto un debate alienígena: ¿Isaac Asimov o Ray Bradbury? Hasta el final de la semana, se podrá votar a través de sus redes sociales y en su web a favor de uno de los dos titanes de la ciencia ficción nacidos en el mismo año —1920—, pero padres de dos cánones muy diferentes. El ganador será premiado con una lectura pública de su obra cumbre —Fundación o Crónicas marcianas— durante el Día del Libro, el próximo 23 de abril, en la Rambla Cataluña”. ¿Asimov o Bradbury? ¿Y por qué no Romeo o Julieta? ¿Elizabeth Bennet o Mr. Darcy? ¿Catherine o Heathcliff? ¿Anna Karenina o el conde Vronsky? ¿La Maga u Oliveira? Sin duda, lo que busca la Feria Internacional del libro de Guadalajara es sembrar opiniones para cosechar artículos como éste publicado ayer por El País con el título Asimov contra Bradbury. El periódico trasladó a su vez la pregunta a seis escritores latinoamericanos: Mariana Enríquez (“Bradbury ha puesto en Crónicas marcianas sus largos domingos vacíos, su tedio americano, su soledad”), Francisco Ortega (“Asimov fue el primer best seller de la anticipación. Sin Asimov no hay Philip K. Dick”); Alberto Chimal (“Bradbury escribió desde una perspectiva humanista y apasionada por el arte y por el mundo”); Michelle Roche Rodríguez (Bradbury evalúa nuestra “responsabilidad individual o como parte de la especie humana en la denigración del otro”); Ramiro Sanchiz (“La voz de Bradbury, el eterno humanista tecnófobo, es en el fondo la de la reacción. Asimov, por el contrario, creyó siempre en el futuro”), y Bernardo Esquinca (“La prosa lírica de Ray Bradbury y la profundidad de su mensaje continúan inquietando y conmoviendo en tiempos en los que hemos perdido el asombro”). BRADBURY 4, ASIMOV 2. Yo lucho contra eso. La ciencia ficción me ha costado todas las relaciones sexuales que he tenido. No sé por qué, pero antepongo la lectura de cualquier libro de Asimov o Bradbury a otras cuestiones como el sexo, ver películas o salir a correr como hace Haruki Murakami. ¿Por qué elegir a uno si puedes leer a los dos? La pregunta debería haber sido otra: ¿Por qué es difícil definir qué es la ciencia ficción? Para Asimov esto es lo que la hace diferente de otros géneros*: “Supongo que habla de la riqueza del campo de  la  ciencia  ficción  el  hecho  de  que  dos  autores cualesquiera de  los que se dedican a ella nunca corren el riesgo de ponerse  de acuerdo sobre algo tan fundamental como es su definición”. Para Bradbury es a través del ejercicio de la escritura fantástica como cambiamos el mundo, excepto “lo único irremplazable en el mundo, la única persona de la cual no hay duplicado. Usted”. Así como los polos de la ciencia ficción intercambian continuamente sus fuerzas, si yo tuviera un dios, lo llamaría alternativamente Bradbury y Asimov.

“Los hombres de la Tierra llegaron a Marte. Llegaron porque tenían miedo o porque no lo tenían, porque eran felices o desdichados, porque se sentían como los peregrinos, o porque no se sentían como los peregrinos. Cada uno de ellos tenía una razón diferente. Abandonaban mujeres odiosas, trabajos odiosos o ciudades odiosas; venían para encontrar algo, dejar algo o conseguir algo; para desenterrar algo, enterrar algo o alejarse de algo. Venían con sueños ridículos, con sueños nobles o sin sueños. El dedo del gobierno señalaba desde letreros a cuatro colores, en innumerables ciudades: hay trabajo para usted en el cielo. ¡Visite Marte!"

Ray Bradbury, Crónicas marcianas

   

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(*) Según David Shields, “los géneros son cárceles de mínima seguridad”.

Vendedores de tragedias

Cuando Marcel Duchamp se fue a Nueva York en la década de los años veinte —“No me voy a Nueva York, me marcho de París, que es muy distinto”, aclaró a sus amigos más cercanos—, el artista francés se mostró encantado con los escritores y la literatura americana: “En París, en Europa, todos los jóvenes, sean de la generación que sean, actúan siempre como nietos de un puñado de grandes hombres [...] De Victor Hugo, en Francia, y supongo que de Shakespeare, en Inglaterra. No lo pueden evitar. Aunque no crean en ello, lo llevan metido dentro, de modo que cuando consiguen producir algo propio, hay una suerte de tradicionalismo que es indestructible. Todo eso aquí no existe. Shakespeare os importa un rábano, ¿no? Tampoco sois sus nietos. Por eso éste es un territorio perfecto para nuevos progresos”*. Uno de esos progresos fue la aparición de la novela negra o noir,  el fenómeno literario más importante del siglo XX —en su momento considerado como prueba precoz del genio por venir y, por añadidura, del porvenir de la literatura americana— por encima de otras corrientes literarias como la generación beat, el posmodernismo, el realismo sucio y otros movimientos contemporáneos, a juzgar por su duración hasta nuestros días. Acaso porque la novela negra —hablo de autores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, Horace McCoy— tiene mucho de novela social que se empapa de la realidad del tiempo. A los nombres mencionados, y otros más como Ross Macdonald y James Ellory, viene a sumarse ahora el de Colin Harrison (Nueva York, 1960), un autor que no ha tenido demasiado éxito en España —su obra apareció a mediados de los 90 desperdigada por distintas editoriales sin pena ni gloria**—, pero con la reciente recuperación de tres de sus novelas más celebradas, Manhattan nocturne (Manhattan nocturne, 1996; Navona, 2020), Havana room (The Havana Room, 2004; Navona, 2020) y Un mapa para un crimen (You belong to me, 2017; Navona, 2020), las cosas pintan diferente. Ya del todo entronizado por la intelectualidad —Michiko Kakutani, Rodrigo Fresán, Tom Jones—, Harrison podría ser el nieto que nunca tuvo Raymond Chandler. No hace falta más que asomarse a las primeras líneas de Manhattan nocturne: “Vendo confusión, escándalo, crimen y perdición. Ay, joder, claro que sí, vendo tragedia, venganza, caos y fatalidad. Vendo los sufrimientos de los pobres y las vanidades de los ricos. Niños que caen de ventanas, trenes del metro en llamas, violadores que escapan hacia las sombras. Vendo ira y redención. Vendo el musculoso heroísmo de los bomberos y la asmática avaricia de los jefes de la mafia. El hedor de la basura, el tintinear del oro. Vendo negros a los blancos, blancos a los negros. A los demócratas, a los republicanos, a los izquierdistas, a los musulmanes, a los travestis, a los okupas del Lower East Side. Vendo a John Gotti y a O.J. Simpson, a los bomberos del World Trade Center, y venderé a cualquiera que venga a continuación. Vendo falsedad, y lo que pasa por verdad, y todos los matices intermedios. Vendo a los recién nacidos y a los muertos. Les vendo la ciudad de Nueva York, miserable y magnífica, a sus propios habitantes. Vendo periódicos”. Quien habla es Porter Wren, columnista mercenario de un periódico sensacionalista, para quien la prioridad es desvelar el rostro humano de la muerte. Wren sabe muy bien qué quiere contar y cómo debe contarlo, y para ello no duda en poner en peligro su vida —y su matrimonio— para resolver el asesinato del marido de la hermosa y enigmática Caroline Crowley, una femme fatal a la que nada le preocupa menos que su atractivo ("se puede ser interesante más años de lo que se puede ser atractivo", según la feliz expresión de Rodrigo Fresán***) que se vuelve más escalofriante con cada vistazo a ciertas partes de su anatomía imposibles de ignorar. Lo mismo ocurre con las novelas de Harrison, donde la tragedia, la venganza, el caos y la fatalidad son tan comunes como los renos en Finlandia.

“El degradado escenario que identificamos como civilización urbana norteamericana es, de hecho, otra forma de la naturaleza misma: amoral, impredecible, burbujeante, florida, frenética, terrorífica. Un lugar donde los hombres tienen la misma muerte inútil que las tortugas marinas y los pinzones observados por Charles Darwin”.

Colin Harrison, Manhattan nocturne

  

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(*) En Duchamp de Calvin Tomkins (Anagrama, 1999; nueva edición ampliada y revisada 2019).

(**) Las cenizas del día (Plaza & Janés, 1994); Laberinto de corrupción (Plaza & Janés, 1995); Manhattan nocturne (Emecé, 1998); El peso del pasado (Diagonal, 2001); Havana room (Mondadori, 2005); El rastreador (La otra orilla, 2008); Alto riesgo (Mosaico, 2010).
(***) En La parte soñada (Literatura Random House, 2017).

Un gurú llamado Philip K. Dick

No sé si habrán caído en la cuenta, pero a veces los libros se revelan antes de ser leídos —incluso mucho antes de ser cogidos de la estantería de la librería para hojearlos— a través de los títulos. No sucede con todos los libros, en todo caso no sucede con cualquier autor. A mí me sucede sobre todo con los escritores de ciencia-ficción. Sin ir más lejos, ayer me puse a pensar en esto cuando le buscaba sitio en mi biblioteca a los últimos libros de Ray Bradbury (Ahora y siempre, Las doradas manzanas del sol, La feria de las tinieblas, El árbol de las brujas) y Philip K. Dick (La penúltima verdad, Los tres estigmas de Palmer Eldritch, Ubik, Fluyan mis lágrimas, dijo el policía), publicados por Minotauro en la Biblioteca de Autor. Llevaban varios días amontonados en la mesilla de noche de cualquier manera, apilados casi hasta el techo, junto con una biografía de Philip K. Dick escrita por su tercera mujer, Anne Williams Rubinstein —después Anne R. Dick—, titulada En busca de Philip K. Dick (The Search for Philip K. Dick, 1995, 2009, 2010; Gigamesh, 2020). Puede que En busca de Philip K. Dick no arroje una luz excesiva a los rincones oscuros de este autor visionario, paranoico, para algunos un gurú, que se sentía espiado por los servicios secretos estadounidenses. De hecho, los mejores momentos del libro hay que buscarlos antes y después de sus alucinaciones y paranoias, como cuando Dick se muestra azorado, atolondrado, incómodo, desorientado, no sabe cómo comportarse, al ver a su mujer tomando el sol desnuda en el jardín de su casa de Point Reyes Station, California. Para quienes no conozcan la obra de Dick, hay también una buena cantidad de jugosas anécdotas y reflexiones sobre sus títulos más conocidos, como Confesiones de un artista de mierda —su novela más autobiográfica y personal—, El hombre del castillo, Tiempo de Marte, Los tres estigmas de Palmer Eldritch, Ubik, Fluyan mis lágrimas, dijo el policía y la que todos consideran su obra maestra, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, pero no terminan de mostrar el infierno que se vive dentro de la cabeza del autor. No obstante, a diferencia de la célebre biografía de Emmanuel Carrère sobre Dick, Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos (Je suis vivant et vous êtes morts, 1993; Anagrama 2018), en la que el novelista francés se adentra en las profundidades de la mente del escritor, la biografía de Anne es la que más nos acerca al verdadero yo de este autor vulnerable, esquivo y poliédrico que nunca quiso llamar la atención.

“No llames jamás la atención de las autoridades. No nos intereses nunca. No hagas que deseemos saber cosas acerca de ti”.

Philip K. Dick, Fluyan mis lágrimas, dijo el policía

¿Et in Arcadia ego?

Por regla general, los autores contemporáneos precisan rodearse de un discurso, el que sea, para sentirse escritores comprometidos con su tiempo. No es el caso del británico Max Porter, cuya segunda novela, Lanny (Lanny, 2019; Literatura Random House, 2020), redunda en la poética exploración del mundo de la infancia, como ocurriera en su sorprendente debut, El duelo es esa cosa con alas (Grief is the Thing with Feathers, 2015; Rata, 2016), que tan buen sabor de boca nos dejó hace unos años.  Depurando la simpleza de lo simple, en Lanny Porter vuelve a desbordar oficio y poesía a partes iguales al darle otra vuelta de tuerca a sensaciones profundas —el dolor de la pérdida, la nada cotidiana— con un dominio asombroso de las palabras, porque tan importante es lo que pasa como la manera en que Porter describe los pensamientos de los personajes delimitados por un cinturón verde que dista mucho del referente vital romántico Et in Arcadia ego (yo también estuve/estoy en la Arcadia). De hecho llevaría más tiempo describir esta “novela de voces” que leerla. Es como esas muñecas rusas que contienen otras más pequeñas en su interior. Lanny cuenta la historia de un niño sensible y soñador, que se siente intrigado por Papá Berromuerto, un ente mitad vegetal, mitad animal, misterioso siempre, que es tan antiguo como el bosque que rodea el pueblo donde vive a las afueras de Londres. Además están los adultos: los padres de Lanny, Robert, un hombre gris que no destaca en nada (y del que su hijo pequeño no sabe nada: “Tengo un dibujo hecho por Lanny pegado encima del escritorio. Soy yo con una capa, volando por encima del perfil de una ciudad, y dice: ¿Adónde va papá cada día? Nadie lo sabe”), y Jolie, una ex actriz de teatro reconvertida en escritora de novelas policíacas. También están el loco Pete, un artista excéntrico y controvertido que toma a Lanny bajo su protección, y Peggy, la alcahueta del pueblo. Los personajes no son bloques pétreos, sino entidades complejas y capaces de albergar distintas emociones que no siempre vienen como quieren ni cuando quieren. Lanny es un libro para leer reposadamente, dedicándole toda tu atención, como el dibujo de un niño que ha sufrido abusos y busca la forma de expresarlo. Una cosa es segura: Porter puede reclamar ya su lugar entre los maestros artesanos (no se me ocurre otra palabra mejor) de la novela inglesa actual.

“Lo primero que descubrí [Mamá de Lanny] es que el pueblo era un lugar ruidoso. Los pájaros hacían ruido, el patio de la escuela hacía ruido, la maquinaria agrícola hacía ruido, las llamadas constantes a la puerta, los golpes y el martilleo a todas horas. [...] La misma idea de un lugar seguro resulta opresiva”.

Max Porter, Lanny

La caída de América

Los libros que no se ajustan a los cánones pueden resultar a veces embarazosos, molestos, incómodos, pero a menudo acaban por fascinarnos más que los que son abiertamente solícitos. Pensaba en esto el otro día después de conocer que en marzo llegará a las librerías españolas una nueva edición de American Psycho (American Psycho, 1991; Literatura Random House, 2020) de Bret Easton Ellis, coincidiendo con la publicación de su último libro, Blanco (White, 2019; Literatura Random House, 2020), donde el enfant terrible —o el superpijo como lo han calificado algunos de sus detractores— de la literatura americana revisita su adolescencia en Los Ángeles en los años 70, recuerda las reacciones furibundas en torno a American Psycho y sobre todo reflexiona sobre sus filias y fobias. El interés de American Psycho radicaba, y todavía radica, precisamente en eso: no es un libro estándar, es esquivo, áspero y extrañamente seductor y quizás por eso más duradero, por mucho que la célebre crítica de The New York Times Michiko Kakutani se empeñe en acusar a Ellis de dedicar en sus obras "tanto tiempo a hacer la crónica de un mundo que él mismo parece reconocer que es vacío, mercenario, cínico y sin sentido: un mundo que adora y que desmitifica a la vez”. American Psycho se abre con una cita de la banda Talking Heads: “Y mientras las cosas se caían a pedazos nadie prestaba mucha atención”. Todavía faltan diez años para el derrumbe de las Torres Gemelas, pero la caída de América ya ha comenzado por sus lugares más selectos —Tunnel, D’Agostino’s, Nell’s, Harry’s—, a los que acude el protagonista Patrick Bateman después de cometer sus brutales y horrendos crímenes: “En la cocina trato de hacer filetes con la carne de la chica, pero la tarea se vuelve frustrante y me paso la tarde untando las paredes con ella, masticando los trozos de piel que le arranqué del cuerpo”. Bateman es un broker de Wall Street misógino, racista y homófobo, versado en ropa de diseño y accesorios, a los que a menudo recurren sus colegas cuando desean aclarar alguna duda sobre qué es adecuado y qué no lo es. Al igual que en Menos que cero —su novela debut de 1985 que hizo saltar todas las alarmas—, en American Psycho Easton Ellis no puede evitar ser el ventrílocuo de un grupo de hombres blancos y privilegiados* como él, cuyas vidas se ordenan siguiendo los deseos más básicos y las pulsiones más primarias. Si tuvieran un escudo de armas, ese sería el ex-libris que Scott Fitzgerald encargó al popular ilustrador Herb Roth para sus libros: un esqueleto vestido con un smoking bailando bajo una lluvia de confeti y serpentinas sosteniendo un máscara en una mano y en la otra un saxofón, con la leyenda en lo alto BE YOUR AGE, que podría traducirse como “Actúa según tu edad” o más libremente “Sé joven y diviertete”. Leída hoy, la novela de Easton Ellis no resulta en absoluto disonante con nuestra época actual. De hecho, la anticipó: “En estos tiempos no hay sitio para los inocentes”. Y así sigue. Una cosa es segura: American Psycho es mucho más que el ruido —buscado, sin duda— que la rodeó, y que jugó en su contra hace casi 30 años.

“Mi máscara de cordura amenazaba con desaparecer. Para mí era la estación más dura y necesitaba vacaciones”.

Bret Easton Ellis, American Psycho

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(*) Blanco iba a titularse originalmente White Privileged Male (Hombre blanco privilegiado).

Sin noticias de Dios

Fue Pioneros de Willa Cather quien abrió, hace ya más de cien años, el camino hacia el Medio Oeste americano, pero no fue hasta la llegada de autores como Edna Ferber, John Steinbeck, Jim Harrison, Marilynne Robinson o Annie Proulx, que se convirtió en un tema recurrente en la literatura americana. A partir de aquel instante casi privilegiado, relatos y novelas de muy variada envergadura entronizaron el paisaje rural de las pequeñas poblaciones que tienen su núcleo urbano en el corazón de la América profunda. Escrupulosamente fiel a esta tradición centenaria, la tercera novela de Nickolas Butler, Algo en lo que creer (Little Faith, 2019; Libros del Asteroide, 2020), redunda en líneas generales sobre los mismos esquemas argumentales ideados por sus predecesores. No obstante, Algo en lo que creer parte de un suceso real —los padres de un niña enferma de diabetes se negaron a tratarla con otra cosa que no fuera oración, lo que causó su muerte en 2008— para abordar las fricciones existentes entre religión y familia. La novela se centra en dos personajes, Lyle Hovde, un hombre sexagenario, que dejó de creer en Dios hace años cuando murió su hijo de apenas nueve meses, y Shiloh, su hija adoptiva y madre soltera, que se ha vuelto una devota creyente desde que tiene una relación sentimental con un pastor evangelista, quien está convencido de que su hijo de cinco años Isaac tiene la capacidad de curar a los enfermos. Al igual que las novelas de Erskine Caldwell sobre el Sur profundo —Caldwell fue hijo de un pastor presbiteriano—, Algo en lo que creer es una obra llena de texturas y contrastes, pero la de Butler es una novela regionalista a la inversa: en Caldwell, el entorno físico, geográfico, tiene incidencia dramática sobre los personajes en un movimiento que va desde el exterior al interior, casi como si éstos fueran una creación de aquél, mientras que en Butler sucede lo contrario: el drama nace del interior de los personajes, reforzado por el dolor de la pérdida y la insignificancia frente a lo inconmensurable e infinito de un mundo sin noticias de Dios salvo por la necesidad que tienen de él unos y otros, los que creen y los que quieren. Sorprende especialmente la cadencia de la prosa, que hace por demás sugestiva su lectura, pese a la tensión que se acumula en los músculos internos del relato. Butler sitúa al lector en un nuevo territorio expresivo que si bien llama la atención en el autor de Canciones de amor a quemarropa (Shotgun Lovesongs, 2013; Libros del Asteroide, 2014) y El corazón de los hombres (The Hearts of Men, 2016; Libros del Asteroide, 2017) tampoco resulta tan distinto en la singularidad de sus personajes, los cuales parecen transitar de una novela a otra, pero con unos cuantos años más a cuestas. Hay en Algo en lo que creer, pequeña joyita que deberá ser obligatoriamente tenida en cuenta en cualquier estudio serio que se haga de la obra del escritor de Wisconsin, una actitud serena cuyo objetivo principal es mirar limpiamente, con un sentimiento de epifanía, un mundo que se revela más extraño, y a la vez más simple, cuando se mira cómo se deben mirar las cosas, sin prisas pero sin pausa, como quien se despereza de un largo sueño. Precisamente es esa placidez, que permite ver las cosas en su aspecto verdadero, la mayor proeza de la novela, a la que se suma la certera radiografía en paralelo de una forma de vida y de relaciones sociales abocada, si un milagro no lo remedia, a la extinción.

“Nada hay tan pesado en el mundo como el féretro que porta el cuerpo de un niño pequeño, pues ningún adulto que haya soportado alguna vez esa carga puede olvidarla jamás. Enterrar a un hijo es una tragedia a la que muchos padres no logran sobreponerse nunca. Oscurece el sol, arrebata el color, apaga la música. Disuelve los matrimonios con ácido, desangra la felicidad y no deja tras sí más que un rastro inerme de gris desesperación”.

Nickolas Butler, Algo en lo que creer

Así en la guerra como en la paz

¿Es posible realizar una película sobre la Primera Guerra Mundial sin caer en los estilemas del cine de acción comercial? A tan peliaguda cuestión responde afirmativamente 1917, espectacular y brillante producción dirigida por Sam Mendes sobre la guerra de trincheras que combina vertiginosos movimientos de cámara —travellings, panorámicas, grúas— y estremecedores primeros planos de los personajes tanto o más importantes que el fragor del espectáculo bélico*. La historia negra de la Gran Guerra no la componen únicamente sus sangrientos combates —la batalla de Verdún, la batalla de Somme o la batalla de Passchendaele—, sino la tragedia íntima de cada soldado, independientemente del bando a que pertenecieran. Mendes dice haberse inspirado en las historias que le contaba su abuelo Alfred Hubert Mendes, que sirvió en la 1ª Brigada de Fusileros en el Frente Occidental, al escribir el guión de 1917. Pero lo cierto es que detrás de los fotogramas de su película se oculta una literatura que se levantó en armas contra una barbarie sin precedentes que derramó “el rojo/dulce vino de la juventud” (Rupert Brooke dixit) de toda Europa. En 1917 resuenan ecos de muchas obras distintas (Sin novedad en el frente de Erich María Remarque, El miedo de Gabriel Chevalier, El fuego de Henri Barbusse, Los favores de la fortuna de Frederic Manning, La iniciación de un hombre: 1917 de John Dos Passos, Un año en el altiplano de Emilio Lussu, Guerra de Ludwig Renn), pero vinculadas entre sí. No hay en ellas ningún sentimiento de rencor hacia el enemigo. Todas fueron escritas con el propósito de refutar la equivocada tesis de que “la guerra era moralizadora, purificadora y redentora”. En la breve pieza de teatro Esperando a Godot de Samuel Becket, el vagabundo Estragón le dice a su compañero Vladimir: “¿Vedad, Didi, que siempre hay algo que nos da la sensación de existir”. Para los ocho millones de soldados que fueron abatidos por las ametralladoras, desgarrados y desparramados en fragmentos por las bombas o sepultados “aquí y allá en ese sórdido, gigantesco y parduzco barrizal invernal”** de las trincheras ese “algo” fue sin duda la certeza de que “un hombre no puede morir más que una vez” (Shakespeare, Enrique IV, acto III, escena 2). No siempre fue así, claro, como nos recuerda Joseph Roth en su obra maestra La marcha Radetzky: “En aquel tiempo, antes de la Gran Guerra, cuando sucedían las cosas que aquí se cuentan, todavía tenía importancia que un hombre viviera o muriera. Cuando alguien desaparecía de la faz de la tierra, no era sustituido inmediatamente por otro, para que se olvidara al muerto, sino que quedaba un vacío donde él antes había estado, y los que habían sido testigos de su muerte callaban en cuanto percibían el hueco que había dejado. Si el fuego había devorado una casa en alguna calle, el lugar del incendio permanecía vacío por mucho tiempo, porque los albañiles trabajaban con circunspección, y los vecinos, a los que pasaban casualmente por la calle, recordaban el aspecto y las paredes de la casa desaparecida al ver el solar vacío. ¡Así eran entonces las cosas! Todo cuanto crecía necesitaba mucho tiempo para crecer, y también era necesario mucho tiempo para olvidar todo lo que desaparecía. Pero todo lo que había existido dejaba sus huellas y en aquel tiempo se vivía de los recuerdos de la misma forma que hoy se vive de la capacidad para olvidar rápida y profundamente”. La Gran Guerra lo cambió todo***. Todo menos el miedo. Así en la guerra como en la paz.

“Les voy a decir la gran ocupación de la guerra, la única que cuenta: he tenido miedo”.

Gabriel Chavellier, El miedo

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(*) Otro ejemplo reciente es la maravillosa película Jojo Rabbit de Taika Waititi, basada en la novela El cielo enjaulado (Caging Skies, 2012, Espasa, 2019) de Christine Leunens, cuya acción transcurre en Austria después de la anexión del país al Tercer Reich. Al igual que 1917, Jojo Rabbit no trata sobre fritze (soldados de ocupación) o nazis sino sobre la condición humana contemplada desde el punto de vista de las acciones de que es capaz. La diferencia estriba en que Waititi conjura horror y humor a partes iguales, dándole la razón a Iván Turguénev: “Nada iguala el aspecto trágico de un desastre, a no ser su aspecto cómico”.

(**) La cita pertenece a Ford Madox Ford, El final del desfile (Parade’s End, 1924; Lumen, 2009): “Cientos de miles de hombres arrojados aquí y allá en ese sórdido, gigantesco y parduzco barrizal invernal..., por Dios, exactamente igual que si fuesen nueces  recogidas y arrojadas por las urracas por encima del hombro... Pero eran hombres”. 

(***) Si están interesados en ahondar en este tema, les sugiero que empiecen por el excelente ensayo La Gran Guerra y la memoria moderna (The Grant War and Modern Memory, 1975; Turner, 2016) de Paul Fussell.