La mujer de sombra

“Llamadme Ismael”. Estas dos palabras están consideradas casi con unanimidad como el mejor comienzo de novela de todos los tiempos. Si embargo, si hay un comienzo de novela que me hubiera gustado haber escrito no es el célebre inicio de Moby Dick de Herman Melville, ni el de El viejo y el mar de Ernest Hemingway (“Era un viejo que pescaba solo en un bote en la corriente del Golfo y hacía ochenta y cuatro días que no cogía un pez”), ni el de Historias de dos ciudades de Charles Dickens ( “Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, la edad de la sabiduría, y también de la locura; la época de las creencias y de la incredulidad; la era de la luz y de las tinieblas; la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación”), ni el de Anna Karenina de Lev Tolstói (“Todas las familias dichosas se parecen, pero las infelices lo son cada una a su manera”), ni el de El guardián entre el centeno de J.D. Salinger (“Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrán saber es dónde nací, cómo fue todo ese rollo de mi infancia, qué hacían mis padres antes de tenerme a mí, y demás puñetas estilo David Copperfield, pero no tengo ganas de contarles nada de eso”), ni el de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez (“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”), ni el de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust ("Durante mucho tiempo me acosté temprano”). Si hay un comienzo de novela que me hubiera gustado haber escrito es el de La campana de cristal (The Bell Jar, 1963; Literatura Random House, 2019) de Sylvia Plath: “Fue un verano raro, tórrido, el verano en el que electrocutaron a los Rosenberg, y yo no sabía qué había ido a hacer a Nueva York. Soy estúpida con esto de las ejecuciones. La idea de que te puedan electrocutar me asquea, y en los periódicos no se leía otra cosa: los titulares desencajados me acechaban desde todas las esquinas por la calle y en todas las bocas de metro hediondas, con un tufo rancio a cacahuetes. No tenía nada que ver conmigo, pero no me quitaba de la cabeza qué se sentiría, cuando te queman viva por dentro”. Leí por primera vez La campana de cristal a los 18 o 19 años, la misma edad que debía tener su protagonista, Esther Greenwood, alter ego de Sylvia Plath, o mejor dicho, la última Sylvia Plath, la mujer de sombra, ya cansada de ejercer —a los 31 años— de madre, amante, esposa, compañera y a ratos escritora. Si algo es La campana de cristal es la autobiografía apenas disimulada de una mujer que tuvo que luchar por sus ideas, sus derechos, sus sueños, su cuarto propio, y cuando ya no pudo más se dejó mecer por las sombras, poniéndose a salvo de la lucidez de su tiempo. 

“Pensaba que la creación más bella del mundo debía de ser la sombra, el millón de formas en movimiento y callejones sin salida de la sombra. Había sombra en los cajones de las cómodas y en los armarios y en las maletas, y sombra debajo de las casas y de los árboles y las piedras, y sombra en el fondo de los ojos y las sonrisas de la gente, y sombra, leguas y leguas y leguas de sombra en la cara nocturna de la tierra”. 

Sylvia Plath, La campana de cristal

El invierno de nuestro descontento

Hoy murió el crítico Harold Bloom. O quizá ayer. El caso es que hace poco hojeando uno de sus libros —ahora no recuerdo cuál de ellos, quizá El canon occidental, o tal vez Genios— encontré esta frase que me hizo detenerme bruscamente, y volverla a leer: “La novela actual no sería la misma sin las aportaciones de los escritores irlandeses, del primero al último”. En honor a la verdad, tengo que decir que en el instituto me enseñaron a Flann O'Brien, pero no a Edna O'Brien. A Samuel Beckett, pero no a Colm Tóibín. A James Joyce, pero no a Bernard MacLaverty. No obstante, la sospecha que siempre he abrigado de que entre la obra de James Joyce y la de Bernard MacLaverty no había mucha distancia se ha convertido en certeza después de acabar Unas vacaciones en invierno (Midwinter Break, 2017; 2019, Libros del Asteroide). Ahora tengo claro que tanto Joyce como MacLaverty —al menos en las novelas que yo conozco, Solo a dos voces y Cal*— se han dedicado a capturar signos de vida y signos de muerte como quien atrapa con los dientes la hebra de una trama. Lo mismo ocurre en Unas vacaciones en invierno, donde MacLaverty disecciona la relación de una pareja de jubilados irlandeses durante un viaje de fin de semana a Ámsterdam. Gerry y Stella Gilmore se toman un respiro para celebrar el Año Nuevo, hacer turismo y, en general, hacer balance de lo que queda de sus vidas. Su matrimonio parece discurrir sin sobresaltos. Pero en el transcurso del fin de semana descubriremos las profundas grietas e incertidumbres que existen entre ellos. Al igual que en Los muertos de Joyce, es difícil saber dónde está el foco de Unas vacaciones en invierno. Ambos son retratos de pareja extraordinariamente íntimos. Tanto Gabriel y Gretta, en Los muertos, como Gerry y Stella, en Unas vacaciones en invierno, se encuentran en el epicentro de su seísmo interior después de haber vivido casi medio siglo en pareja. Si en Los muertos Joyce compuso un relato sereno y doloroso, sin un momento contado con más importancia que otro, en Unas vacaciones en invierno MacLaverty se las ingenia para componer un drama sin drama, construido alrededor de lo íntimo y lo cotidiano con una honestidad inmisericorde. Unas vacaciones en invierno es una novela conmovedora, pero sin autoengaños, ni infecciones sentimentales. La vecindad del fin no permite evasivas. Dura, no. Lo siguiente. Pero te recuerda la verdad de la vida, pero sobre todo te prepara para los sinsabores del amor y la desazón en la edad adulta y, en realidad, en cualquier edad. 

“Gerry le había dicho una vez, en mitad de una discusión, que él no creía en el alma, pero que, si por casualidad existía, la de Stella sería como una cuchilla de afeitar. Así es como la Iglesia católica la había hecho, dijo, inflexible, estrecha y capaz de infligir un daño terrible por su adherencia estricta a reglas y sistemas. [...] Su iglesia lo era todo para ella. Aunque, como cualquier organización humana, tenía su ración de manzanas podridas”.

Bernard MacLaverty, Unas vacaciones en invierno

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(*) Hay edición española, aunque ya algo lejana en el tiempo, de Solo a dos voces (Grace Notes, 1997; Edhasa, 1999) y Cal (Cal, 1983; Akal, 2002).

La desesperación de los pianistas y la alegría de los aficionados

Imposible adentrarse en las cloacas del Nobel y salir ileso. Después de las acusaciones de abusos sexuales de 18 mujeres contra una persona vinculada al premio* y las filtraciones interesadas del nombre de los últimos ganadores —son este tipo de cosas las que verdaderamente se merecen un libro para ellos solos— que obligaron a la Academia a no conceder el Nobel de Literatura el año pasado, los académicos suecos han querido curarse en salud este año otorgando el premio por partida doble. Los afortunados ha sido la escritora polaca Olga Tokarczuk y el austriaco Peter Handke, que han ganado el Nobel de Literatura de 2018 y 2019, respectivamente, para “la desesperación de los pianistas y la alegría de los aficionados”, como escribió Boris Vian en una crítica de un disco de jazz de Art Tatum. De Olga Tokarczuk —que sabe de premios ya que tiene en su haber el Brückepreis, el Man Booker Internacional y el Nike, el galardón más prestigioso de los que se conceden en su país— poco puedo decir, porque todavía no he tenido el placer de leer ninguno de sus libros pero que a buen seguro haré pronto, cuando la editorial Anagrama publique aquí el 23 de octubre Los errantes, un libro hecho de “historias incompletas, cuentos oníricos” que tienen como tema el viaje. Curiosamente la obra de Peter Handke, que ha recorrido grandes distancias a pie, por los Balcanes, Alemania, Austria y España (Sierra de Gredos), es la obra de un viajero interior y exterior. A mí me gusta más el primero, el viajero interior, con la mente dando vueltas mientras intenta reconciliar la creciente conciencia de su propia insignificancia en un mundo en el que “estamos amenazados por todos lados, y no sólo por guerras; estamos amenazados por la falta de espontaneidad, por un sistema organizado”. Hay un antes y un después tras acabar El miedo del portero al penalti, Carta breve para un largo adiós,  La mujer zurda, Lento regreso o La doctrina del Sainte-Victoire. La obra de Handke, compuesta por novelas, relatos, ensayos, dietarios, misceláneas, ninguno de los cuales es sólo eso, o no es exactamente eso, es un monumento al lenguaje y al pensamiento. Handke es de ese tipo de escritor que da igual de lo que hable, queremos sólo que siga hablando. Tan pronto como habla, en una proximidad absoluta, “su voz es ya un rumor en mi cabeza”, como  confesó acertadamente el escritor español Ray Loriga. Por eso hay que saborearlo en pequeñas cucharadas.

“Podía decir que se alegraba de la vida, que estaba conforme con su muerte y que amaba el mundo; y podía advertir de qué modo, en consonancia con esto, las aguas avanzaban más lentamente, los mechones de hierba centelleaban y los bidones de gasolina sonaban recalentados por el sol. Vio a su lado una hoja de sauce amarilla, una sola, junto a una rama de color rojo brillante, y supo que, incluso después de su muerte, de la muerte de todos los humanos, esta hoja seguiría brillando en las profundidades de este paisaje y daría perfil a todas las cosas en torno a las cuales estaba posando ahora su mirada; y sintió con esto una beatitud que lo elevaba por encima de todas las copas de los árboles; y su rostro se quedó atrás como una máscara que representaba la felicidad”.

Peter Handke, Lento regreso

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(*) El fotográfo francés Jean-Claude Arnault, el “Weinstein de la literatura”, esposo de la académica Katarina Frostenson.

Ese accidente del placer

Si las hermanas Brontë, Charlotte, Emily y Anne, mujeres fuertes, independientes y empoderadas, hubieran vivido a caballo entre el siglo XX y el siglo XXI, esto es, en un mundo mucho más libre y tolerante, donde lo sexual es la máxima representación de lo privado, habrían sido hermanastras y se llamarían Marguerite Duras, Annie Ernaux y Benoîte Groult. Si bien la obra de Duras y Ernaux —premio Formentor 2019— transita por un continuum editorial permanente, la obra de Groult todavía no es lo suficiente conocida en España. De Groult se publicó ya hace tiempo El amante del mar (Grijalbo, 1989) y Pulsa la estrella (Alianza, 2008), ambas novelas hoy descatalogadas. Ahora vuelve con honores de estreno con Los naufragios del corazón (Les vaisseaux du cœur, 1988; Libros del Asteroide, 2019), que sirve tanto de homenaje a su persona —Groult falleció en 2016— como de testamento literario que se alimenta de su personalidad fuerte y compleja. La novela vio la luz años atrás con el título de El amante del mar, en traducción de Joaquín Vidal Albiñana. La traducción actual es de Lydia Vázquez, especialista en estudios de género y traductora de Annie Ernaux. Benoîte Groult acababa de cumplir 68 años cuando publicó Los naufragios del corazón, donde a través de su alter ego George —por George Sand— habla de su experiencia vital como si de un experimentado Don Juan se tratara. Su discurso va sobre sí misma y sus circunstancias, que no son otras que un amor de juventud, Gauvain, un marinero bretón, con el que la protagonista mantiene una relación intermitente a lo largo del tiempo basada sobre todo en el sexo: “Desde que Gauvain cumplió su promesa y vino a verme a París, no puedo tragar; tengo la garganta literalmente obstruida, el estómago hecho un nudo, el corazón en un puño y las piernas me tiemblan, como si la función sexual hubiera acaparado todas las demás. Y también estoy cachonda, como si ardiera por dentro. Me voy a ver obligada a circular durante tres días con ese tizón ardiente en mi interior, marcada a fuego por Gauvain, con esa O de su anillo entre las piernas”. Al contrario que las heroínas de las novelas victorianas, George es consciente de su cuerpo físico, y acepta su carnalidad, su sexualidad como herramientas que requieren de un cuidado especial: “Mientras me pongo una crema calmante en la zona siniestrada me asombro de que los autores eróticos no tengan nunca en cuenta ese accidente... del placer. Las vaginas de sus heroínas aparecen como conductos infatigables capaces de soportar indefinidamente la intrusión de cuerpos extraños. En cuanto a la mía, está como desollada viva. Examino la zona con mi espejo de aumento y no reconozco mi vulva recatada, tan discreta normalmente, tan distinguida. En su lugar hay una especie de albaricoque, terrible, insolente, desbordante, con la pulpa presionando la piel, que se encoge hasta dejarle todo el espacio”. Quien diga que esta novela que narra los encuentros de dos amantes adúlteros que se conocen desde la adolescencia y se desean hasta el agotamiento físico es pornográfica —en vez de ver en ella sexo cum laude, pasión, rabia, amor, alegría, pero también miedo, enfermedad y vejez cuando resulta imposible articularlos— es que no entiende nada. Esta es una novela para dejarse llevar por la efervescencia de sus personajes, locos por vivir, locos por follar, con ganas de todo al mismo tiempo, pero con ese gusto tan francés por el amour fou.

“Somos de un sexo como somos de un país”.

Benoîte Groult, Los naufragios del corazón

Matar al padre

Desde su debut como escritor a los 22 años con su novela autobiográfica Para acabar con Eddy Bellegueule (En finir avec Eddy Bellegueule, 2014; Salamadra, 2015), Édouard Louis ha ido desplegando un universo literario propio en el que la realidad y la ficción se confunden como si fuera la misma cosa. Existe un fuerte vínculo entre Para acabar con Eddy Bellegueule y su última novela, Quién mató a mi padre (Qui a tué mon père, 2018; Salamandra, 2019). Se diría que es un spin-off  de aquélla que, por si no había quedado claro, viene a profundizar en el mundo de su infancia a la vez que le toma el pulso anímico a la política de nuestro tiempo: “La política es la distinción entre colectivos cuya vida se asegura, se alienta y se protege y otros expuestos a la muerte, la persecución, el asesinato”. Si Para acabar con Eddy Bellegueule se abría con una frase que, en su rotundidad, no dejaba indiferente a nadie: “De mi infancia no me queda ningún recuerdo feliz”, Quién mató a mi padre nos zarandea nada más empezar con esta confesión sobre su padre: “Durante toda mi infancia anhelé tu ausencia”. Quién mató a mi padre conecta con ese imaginario que desde Aden Arabia (1931) de Paul Nizan, y su célebre frase: “Yo tenía veinte años. No permitiré que nadie diga que es la edad más hermosa de la vida”, desmitifica cualquier concepción idílica de la juventud. Y algo —bastante— de eso hay en las páginas de esta novela, en la que Louis, nacido como Eddy Bellegueule, se adentra nuevamente en la intimidad de su familia, en ese espacio donde la pobreza, la homofobia y la violencia fueron siempre de la mano, para hacer visibles unas heridas que han afectado a todas las dimensiones de su vida. Su estilo es urgente, conciso, furioso. Sin embargo, curiosamente, su rabia no va dirigida sólo contra su padre, quien ya casi no puede caminar y necesita un aparato para respirar; una parte de su rabia parece haber encontrado también el camino hasta los poderes públicos, cuya inactividad hacia las clases desfavorecidas hace que sean víctimas de una ideología de la exclusión. Quién mató a mi padre es el resultado de llegar hasta rincones olvidados que había que ventilar, cosas que no podían permanecer por más tiempo encerradas, pero sobre todo cuentas pendientes por ajustar con Jacques Chirac, Nicolas Sarkozy, François Hollande y Emmanuel Macron, a los que Louis acusa de matar a su padre.

 “Las clases dominantes pueden quejarse de un gobierno de izquierdas, pueden quejarse de un gobierno de derechas, pero un gobierno nunca les causa problemas digestivos, un gobierno nunca les destroza la espalda, un gobierno nunca les lleva a ver el mar. La política no cambia sus vidas, o lo hace bastante poco. Esto también es curioso, ellos hacen la política, pero la política apenas tiene ningún efecto sobre sus vidas. Para las clases dominantes, la política es a menudo una cuestión estética: una manera de pensarse, una manera de ver el mundo, de construirse como individuos. Para nosotros, era vivir o morir”.

Édouard Louis, Quién mató a mi padre

Los monstruos no nacen monstruos

El bicentenario del monstruo de Frankenstein no cesa de dejarnos extraños frutos en forma de tributo, como la última novela de la escritora inglesa Jeanette Whinterson, Frankissstein, una historia de amor (Frankissstein: A Love Story, 2019), que la editorial Lumen publicará en España el próximo 7 de noviembre, o Máquinas como yo (Machines Like Me, 2019; Anagrama, 2019) de Ian McEwan. Aunque quien puso la primera piedra de esta nueva resurrección del clásico de 1818 de Mary Shelley fue el escritor iraquí Ahmed Saadawi con Frankenstein en Bagdad (Frankenstein in Baghdad, 2013; Libros del Asteroide, 2019), un perturbador relato de la crisis económica y de valores en Irak después de la segunda guerra del Golfo. Saadawi se sirve del mito de Frankenstein para narrar el terror cotidiano de los coches bomba, un arma genérica de destrucción masiva que no distingue entre objetivos militares y civiles. En Frankenstein en Bagdad, Hadi el Antiguallas, o Hadi el  Mentiroso, un trapero de aspecto sucio y carácter hostil, conduce al lector a través de las calles y plazas de un Bagdad en ruinas, pero con encanto y sabores deliciosos. Cuando no está embelleciendo sus historias para que parezcan más interesantes en el café de Aziz Misri, Hadi recoge de las calles fragmentos de restos humanos con la esperanza de devolver a las víctimas una apariencia de dignidad ensamblando sus pedazos en un solo cadáver. Un cóctel incendiario al que Saadawi añade su devoción por Mary Shelley dando vida —por decir algo— a la criatura creada por Hadi, a la que las balas de la policía atraviesan sin herirla ni matarla mientras persigue su objetivo de vengarse de las personas que lo asesinaron: “Me califican de criminal. No entienden que yo encarno la única justicia que hay en este país. [...] Yo soy la respuesta a la llamada de esta gente pobre. Soy el salvador, el redentor, el que todos esperaban, al que todos quieren, en el que todos confían”. Cuesta calificar como novela fantástica lo que a la vista se diría que es un bocado de realidad, fuerte y necesario, que reúne todos los requisitos para el culto, si es que ello es lícito tratándose de una novela que supura, huele y escuece como la peor de las heridas. Frankenstein en Bagdad transforma en sangre, horror y gente hecha pedazos cualquier amago de humanidad, en sintonía con los tiempos que corren. Si una cosa deja claro, si no estaba claro ya, es que los monstruos no nacen monstruos.

“La carne muerta que componía su cuerpo se desprendía si no vengaba a su dueño en un tiempo determinado. Sin embargo, la consumación de la venganza del dueño de un fragmento de su cuerpo provocaba la caída de ese fragmento. Como si ya no lo necesitara”.

Ahmed Saadawi, Frankenstein en Bagdad

Un Gólgota hospitalario

Al igual que el protagonista de Pickpocket de Robert Bresson, Philippe Lançon parece preguntarse en El colgajo (Le Lambeau, 2018; Anagrama, 2019): “¿Qué extraño camino me ha llevado hasta aquí?” Lançon sobrevivió milagrosamente al atentado terrorista contra el semanario satírico Charlie Hebdo el 7 de enero de 2015. No obstante, el escritor y periodista francés tuvo que someterse a una serie interminable de operaciones para reconstruir su rostro —su  mandíbula superior desapareció por completo al recibir un disparo a bocajarro— tras el atentado. El regreso a casa fue difícil y la adaptación a su nueva situación —“el cuerpo recuerda todo, pero la conciencia olvida deprisa, y no había tardado ni ocho días en perder el recuerdo de la palabra articulada”— lo dejó al borde de la desesperación. Para sobreponerse a la tragedia —el tiroteo dejó doce muertos, entre ellos algunos de sus mejores amigos, como los dibujantes y columnistas del semanario Cabu, Wolinski y Charb— Lançon empezó a escribir El colgajo, una especie de autobiografía fragmentaria, hecha de jirones y desgarrones, de agujeros (de bala) y descosidos que no son perceptibles a primera vista porque se producen muy adentro, en sitios adonde sólo llega el dolor. La historia comienza el día antes del atentado perpetrado por los hermanos Kouachi. Lançon acude al Théâtre des Quartiers d'Ivry con una amiga a ver Noche de Reyes de Shakespeare. En la obra, uno de los personajes, Orsino, pronuncia una frase que le parece una premonición de lo que ocurriría a la mañana siguiente: "Nada de lo que es, es”. Aunque estas palabras no están en la obra de Shakespeare, él cree haberlas escuchado. Lo cierto es que se ajustan bastante a su nueva realidad. Nada de lo que es, es. Tampoco nada de lo que fue. Así comienza el autor un periplo que le lleva a recorrer su vida de antes y después del atentado, dejando caer por el camino palabras veraces y momentos únicos sobre la vida, el amor, la muerte, el azar,  el destino, la intimidad, el peroné, Chloé, su cirujana, los hospitales —“el mundo del hospital es el mundo de la constatación”— y, en fin, todo el espectro de la experiencia humana. El colgajo es una de las resurrecciones (nunca mejor dicho) literarias más insospechadas de las últimas décadas. Sólo tiene un pero: que todo lo que lean a continuación —al menos en 2019— les parecerá soso, anodino, superficial comparado con este pequeño Gólgota hospitalario.

“Nuestra relación [con Chlóe, su cirujana] había empezado sobre la base opuesta a la que determina la mayor parte de las relaciones humanas: primero el cuerpo, en la entrega más completa que quepa imaginar, y luego el resto. [...] La intimidad que nos unía era vital, y sin embargo no existía. [...] Había un marco del que no podíamos salir más que mis huevos del calzoncillo durante la visita, hecho que una vez le hizo decir delante de las enfermeras: ‘Trate de guardarse esto, será mejor para todos’. Me había hecho mayor, los huevos me colgaban y no podía pedirle sin embargo que me hiciera un lifting que no entraba dentro de su especialidad. [...] Si aquel día me sobresalían era ante todo porque tenía que tener las piernas al descubierto y subirme los calzoncillos lo suficiente como para que las zonas del trasplante en lo alto del muslo izquierdo, en carne viva, no estuvieran expuestas a ningún roce y pudieran ser examinadas: el hospital es a menudo el lugar de las órdenes contradictorias”.

Philippe Lançon, El colgajo

Un héroe incómodo

Termino de leer Congo. Una historia épica (Congo: The Epic History of a People, 2014; Taurus, 2019) de David Van Reybrouck. Confieso que he leído las últimas doscientas páginas por encima, porque me ha decepcionado un poco. Mea culpa. Quizá tenía las expectativas demasiado altas. El Congo, un nombre que sugiere la quintaesencia de la aventura, pero que en realidad es un espejismo disfrazado de oasis. Esto no lo hemos sabido hasta mucho después, con el correr o el caer de los años, tras numerosos informes y algunos libros, en especial El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. Sin embargo, hubo un hombre que lo supo al instante. Ruairí Mac Easmainn, un diplomático británico de origen irlandés conocido como Roger Casement, que sirvió a Conrad como modelo para crear a su legendario personaje de Marlow. Casement era conocido por su probada insobornabilidad, había luchado contra los abusos del sistema colonial en el Congo y en la Amazonia, y se disponía a luchar contra los abusos del Gobierno británico en Irlanda —donde las dan, las toman—, cuando lo detuvieron y sentenciaron a morir en la horca en un juicio sumarísimo celebrado cuatro meses después del Levantamiento de Pascua. El movimiento independentista irlandés abrió a Casement las puertas del patíbulo, pero quien cerró el nudo de la soga alrededor de su cuello fue él mismo, tras el descubrimiento, o más bien el robo, de sus diarios íntimos, en los que aludía a sus incursiones homosexuales —“obscenidades pestilentes”, las llama en El sueño del celta Mario Vargas Llosa, para quien Casament era un héroe incómodo— durante sus viajes por Sudamérica y las islas Canarias. Casement vivió con arreglo a su tiempo y por eso ocultó su homosexualidad. Para unos ésta era motivo de vergüenza; para otros, de repulsión. Sólo así se entiende el lenguaje circunspecto que utilizó en sus Diarios negros (The Black Diaries), publicados por primera vez en París en 1959. En las entradas relativas a su estancia en Las Palmas, donde estuvo en 1903, 1910 y 1913, alojado en el hotel Santa Catalina y el hotel Quiney's —hoy un inmueble abandonado en el centro histórico urbano a pocos metros de donde vivo—, Casement anotó de manera lacónica: “20 de marzo [1903]: Juan 20”. En otra entrada del diario: “Pelo rubio, ojos azules, ropa marrón, alrededor de 17” o “Pepe 17, le compré cigarrillos ‘mucho bueno’ [en español en el original]; X..., 16 pesetas”. En Congo. Una historia épica, Van Reybrouck le dedica sólo un párrafo a Casement, ese héroe incómodo que a los diecinueve años acompañó al explorador Henry Morton Stanley al Congo para acabar con la opresión, la explotación y el avasallamiento de los nativos  y esa violencia ambiental que impregna la historia de África desde la prehistoria hasta nuestros días. Pocos días antes de ser ahorcado en la prisión de Pentonville, en Londres, el 3 de agosto de 1916, Casement escribió a un amigo: “He cometido errores tremendos, he hecho muchas cosas mal, pero... lo mejor de todo fue el Congo”. El tan manoseado término de “una vida de fábula” está plenamente justificado si hablamos de Roger Casement. Su vida debería servir para abrir claros luminosos en la creciente opacidad política y moral que amenaza con crear nuevas formas de marginación.

“Existe  la molesta tendencia de hacer coincidir el inicio de la historia del Congo con la llegada de Stanley en la década de 1870, como si antes de esa fecha los habitantes de África Central vagaran tristes en un presente eterno e inmutable y tuvieran que esperar el viaje de un blanco para liberarse del cepo de su indolencia prehistórica. Bien es cierto que el África Central experimentó un importante impulso entre 1870 y 1885, pero eso no significa que antes sus habitantes se hallaran en un estado natural petrificado”.

David Van Reybrouck, Congo. Una historia épica

Secretos de un matrimonio

Decía el crítico Domingo Pérez Minik que “el gineceo, la casa o el hogar, esos reductos del mundo que manejan a su antojo las mujeres, son, por sus condiciones propicias, lugares muy ideales para el arte narrativo”. Probablemente, sea un juicio atinado —salvo por lo de “a su antojo”— para describir lo que uno encuentra en La buena esposa (The Wife, 2003; Alba Editorial, 2018). La novela de Meg Wolitzer se publicó por primera vez en España en 2004, en la editorial Roca, con la misma traducción de Enrique de Hériz, aunque entonces llevaba por título La esposa. Releída hoy, la novela de la escritora neoyorquina mantiene su vigencia intacta como el primer día. Es más, gana con la nueva ola feminista —la cuarta desde la primera ola originada por el movimiento sufragista en la segunda mitad del siglo XIX— que recorre en este momento el mundo. Así de serias están las cosas. Pero todo tiene un límite. Y si no, que se lo pregunten a Joan Castleman, la protagonista de La buena esposa, cuyo marido, un famoso escritor judío, está a punto de recibir un prestigioso premio literario en Helsinki por el conjunto de su obra, una obra que ella no sólo le ha ayudado a escribir, sino que en numerosas ocasiones ha reescrito de principio a fin. La recompensa por su esfuerzo ha sido más esfuerzo y sacrificio: “Todo el mundo sabe cómo permanecen las mujeres al pie del cañón, cómo inventan planes en sus sueños, recetas, ideas para un mundo mejor, y luego los pierden cuando se acercan a la cuna en plena noche, o de camino al supermercado, o en el baño. Los pierden mientras alisan el sendero por el que sus maridos y sus hijos trotarán serenamente toda su vida”. Nadie tiene que contarle a Joan cómo es la vida de un ama de casa —su situación es similar a la de Tina Balser en Diario de un ama de casa desquiciada de Sue Kaufman—, la conoce muy bien y además ha escrito sobre ello a lo largo de su tormentoso matrimonio, aunque ninguno de sus libros lleve su nombre estampado en la portada. La buena esposa es una lúcida radiografía de la subordinación de la mujer al hombre dentro del matrimonio y fuera de él; muestra el desprecio y desigualdad entre los sexos. Mientras Joe Castleman es a los ojos del mundo un magnífico escritor, en su casa es un déspota arbitrario, patriarcal y machista, acostumbrado a satisfacer todos sus deseos. Pero no se engañen pensando que La buena esposa es literatura feminista. Es literatura. A secas. Sin adulterantes, diluyentes ni refinamientos. Nada más. ¿Nada más? Por supuesto que no. Aún hay una cosa más: esta sátira feroz sobre la vida conyugal parece haber sido escrita para que algún día Ingmar Bergman la llevara al cine. Su muerte en 2007 lo impidió para siempre. En su lugar, la llevó otro director sueco, Björn Runge, con Glenn Close y Jonathan Pryce.

“Tengo un problema a la hora de escribir sobre las mujeres con autenticidad —admitió—. Al hablar suenan como si fueran hombres. Como la interpretación de un mal ventrílocuo, en la que se viera la boca moviéndose todo el rato. Todavía no consigo conectar con el corazón de las mujeres, con todo ese misterio femenino, con los secretos que guardan. A veces me gustaría sacárselos a empujones. [...] Para mí, como escritor, es extremadamente frustrante. El muro que separa los géneros, el que nos impide a cada uno conocer la experiencia del otro. Todo el mundo ha de enfrentarse a eso en mayor o menor medida, aunque algunos de los mejores escritores parecen haber encontrado un modo inteligente de evitarlo”. 

Meg Wolitzer, La buena esposa

El aire de un crimen

Sería engañoso y en modo alguno homologable incluir la última novela del escritor británico Jon McGregor, El embalse 13 (Reservoir 13, 2017; Libros del Asteroide, 2019) en el subgénero tan en boga en las últimas décadas de los thrillers policíacos que comienzan con la desaparición de un niño o una niña, como El doble secreto de la familia Lessage de Sandrine Destombes, La niña de ninguna parte de Christian White, La bruja de Camilla Läckberg, La desaparición de Annie Thorne de C. J. Tudor, El último adiós de Kate Morton, No está solo de Sandrone Dazieri o El guardián de los niños de Johan Theorin. Sólo su premisa inicial mantiene un leve parentesco meramente aparencial. Jon McGregor es un mirlo blanco. No hay nadie que se le asemeje, como ya lo demostró en sus novelas anteriores: Si nadie habla de las cosas que importan (If Nobody Speaks of Remarkable Things, 2002; Salamandra, 2006), Tantas maneras de empezar (So Many Ways to Begin, 2006; Salamandra, 2009) y Ni siquiera los perros (Even the Dogs, 2010; Salamandra, 2012). Más allá del drama que se teje, aunque en ningún momento intenta caer en la truculencia o en la gratuidad, El embalse 13 es una obra sencilla en apariencia, sin ornamentos, de escritura despojada de lo accesorio, de trazo limpio, de estilo sugerentemente elíptico; son los límites que dan a la novela de McGregor su condición de pieza de cámara que se repliega sobre sí misma, dentro de un tiempo cíclico que se repite en el interior de su tiempo lineal. Lo que en principio parece el relato de la búsqueda de Rebecca Shaw, una niña desaparecida en un pequeño pueblo en el que veraneaba con sus padres —las similitudes con el caso de Madeleine McCann son evidentes, pero no buscadas por el autor—, pronto se revela como algo más complejo y profundo que el mal que no vemos, que asoma sólo desde el fuera de campo. A medida que la presencia policial se desvanece y los periodistas pierden interés por el caso, la narración se centra menos en averiguar el paradero de la niña y más en el pueblo y sus habitantes. El embalse 13 es una novela encerrada en sí misma, como una cápsula de tiempo, o si se quiere, un brillante ejercicio formal que se extiende a lo largo de trece años —tantos como capítulos y tantos como embalses que podrían ocultar el cuerpo de Rebecca, o Becky o Bex—, y que sirve a McGregor para conjugar una particular visión del pathos humano; también le sirve para dejar su tarjeta de visita, ahora en un nuevo sello editorial, y su impronta de autor que concibe la escritura como una mirada, como un punto de vista sobre el mundo.

“En el aire, preguntas que nadie hacía. [...] Casi nadie hablaba de la niña desaparecida, pero pensaban en ella a menudo. Qué le habría ocurrido. A lo mejor sus padres le habían hecho daño sin querer, un empujón, un tropezón inintencionado y quizás, enloquecidos por el pánico, antes de echar a correr hacia el pueblo en busca de ayuda, la llevaran a un sitio en el que sabían que estaría en paz. O tal vez sus padres le hicieran daño a propósito, la empujaran, la hicieran tropezar o la golpearan una y otra vez por la espalda, y se hubiera caído para no levantarse más, y se la llevaran arriba del todo y la depositaran en algún sitio en el que sabían que jamás la encontrarían”. 

Jon McGregor, El embalse 13

La vida en blanco y negro

Tuve una profesora de lengua y literatura en el bachillerato —no recuerdo el nombre, pero sí recuerdo las circunstancias— a la que le encantaba Toni Morrison y me decía: “Tienes que leerla si estás en mi clase, es un hacha”. Entonces yo creía que con esa expresión se refería a que la escritora afroamericana era muy diestra en lo suyo. Después de leer sus libros, comprendí que se refería más bien al hacha que nombraba Franz Kafka en uno de sus escritos póstumos: “Necesitamos libros que nos afecten como un desastre, que nos duelan profundamente como la muerte de alguien que quisimos más que a nosotros mismos, como estar desterrados en los bosques más remotos, como un suicidio. Un libro debe ser el hacha que rompa el mar helado dentro de nosotros”. El nombre de Morrison va inequívocamente unido —ahora que ha muerto, ya para siempre— a la problemática racial y la lucha contra la discriminación y la intolerancia. Morrison es, sobre todo, esa hacha clavada muy honda en la conciencia de la sociedad estadounidense. ¿Qué otra cosa podría ser Beloved, si no? Juzguen ustedes mismos: “La lección que había aprendido en sesenta años de esclavitud y diez de libertad: en el mundo no había mala suerte sino blancos”. Los blancos de esta auténtica historia de horror americana —mucho más espeluznante que cualquier episodio de American Horror Story— han hecho de la vida de la negra Sethe un infierno hasta el punto de matar a su hija Beloved para salvarla de la esclavitud. Fue con este libro, junto con El hombre invisible de Ralph Ellison y Ve y dilo en la montaña de James Baldwin, y algún relato de Flannery O’Connor —si no han leído todavía El negro artificial, ya tardan en hacerlo—, con el que descubrí la narrativa de la negritud, una narrativa con un alto sentido de la épica de la vida, del coraje, del riesgo, a parte de la contraposición permanente entre blancos y negros. No busquen otros colores que esos dos.

“Cualquier blanco podía apropiarse de toda tu persona si se le ocurría. No sólo hacerte trabajar, matarte o mutilarte, sino ensuciarte. Ensuciarte tanto como para que ni tú mismo pudieras volver a gustarte. Ensuciarte tanto como para que olvidaras quién eras y nunca pudieras recordarlo. Y aunque ella y otros lo habían soportado, no podía permitir que le ocurriera a los suyos. Lo mejor que tenía eran sus hijos. Los blancos podían ensuciarla a ella, pero no a lo mejor que tenía, lo más hermoso y mágico, la parte de ella que estaba limpia”.

Toni Morrison, Beloved

Un montón de imágenes rotas

Si hay una literatura que tiene diferentes maneras —y todas buenas— de enfrentarse a esa bestia espantosa que es la realidad, esa es sin duda la literatura irlandesa. Ray Bradbury las enumeró brevemente en su ensayo Zen en el arte de escribir (hay edición española en Minotauro, 1995): “Es posible atacarla de frente, lo que es cosa seria, o distraerla con fintas, o atizarla de vez en cuando, bailar para ella, componer una canción, escribir un cuento, prolongar la conversación, volver a llenar la petaca. Todas forman parte del cliché irlandés pero, en el mal clima y la política tambaleante, todas son sinceras”. En Corazón giratorio (The Spinning Heart, 2012; Sajalín, 2019), el escritor irlandés Donal Ryan encara de frente la cruda realidad de una pequeña población irlandesa deprimida por la crisis, el paro y la corrupción a través de veintiuna voces diferentes que dibujan el retrato coral de una comunidad en estado de shock. Bobby Mahon, capataz de obra y primera víctima del constructor corrupto Pokey Burke, abre el coro de voces que nos van poniendo al día de la sordidez y la brutalidad de la miseria en la Irlanda profunda: “Mi padre sigue viviendo al final del camino, después de la represa, en la casucha donde me crié. Voy a verlo todos los días para comprobar si se ha muerto, y todos los días me decepciona. No ha dejado de decepcionarme un solo día. Me sonríe, con esa sonrisa espantosa. Sabe que voy a comprobar si se ha muerto. Sabe que sé que lo sabe. Ríe con esa sonrisa torcida. Le pregunto si le va todo bien y él se limita a reír. Nos miramos un rato y cuando ya no aguanto la peste que despide, me voy. Suerte, digo, te veo mañana. Me verás, responde. Así será, lo sé”. Las voces de Bobby, de su mujer Triona, del inmigrante ruso Vasya, de la madre soltera Réaltín, del padre de Pokey, Josie —Pokey es el único personaje que no tiene voz—, van fijando el espacio de esta “tierra baldía” que T. S. Eliot describió de manera admirable en su magistral poema The Waste Land: “¿Cuáles son las raíces que agarran, qué ramas crecen / en esta basura pétrea? / Hijo del hombre, / no puedes saberlo ni imaginarlo, pues conoces solo / un montón de imágenes rotas”. La queja contra la vida de Eliot tiene su mejor correlato en este Corazón giratorio que me hubiera gustado que tuviera cien, doscientas, trescientas páginas más, una segunda parte o, como se dice en el cine y la televisión, un spin-off, algo que me permitiese seguir ensimismado en el microcosmos empobrecido y dañado de estos palurdos miserables, dicho con todo el cariño del mundo.

“Ahora hasta el último idiota va por ahí quejándose de que el país se va a la mierda. La gran puta, cómo me cansan. El país se va a la mierda, el país se va a la mierda, el país se va a la mierda; los mismos idiotas que hace unos años se quejaban de que el país había enloquecido por el dinero. Te los encuentras en las tiendas, reunidos en corros miserables, comparando estrecheces”.

Donal Ryan, Corazón giratorio

Mi marciano favorito

Lo mejor que le podía pasar a Crónicas marcianas de Ray Bradbury es Minotauro, ya que la mítica editorial especializada en literatura de ciencia ficción y fantasía no ha dejado de reeditarla desde que la publicó por primera vez en castellano en 1955 (en Argentina) y en 1975 (en España), con prólogo de Jorge Luis Borges. En septiembre Minotuaro —ya sin el mítico editor Francisco Porrúa, que vendió el sello editorial al Grupo Planeta en 2001— publicará una nueva edición para celebrar el 100 aniversario del nacimiento del autor. El éxito duradero de Crónicas marcianas es uno de los más extraños de los últimos sesenta años. No porque el libro de Bradbury no lo merezca, sino por el hecho improbable de que una recopilación de relatos que carecen de una línea argumental fija y abundan en descripciones poéticas encuentre la empatía del público mayoritario. Y, sin embargo, así ha sido y sigue siendo todavía. Son tantos los hallazgos contenidos en estos relatos, del primero al último,  que es imposible nombrarlos todos. Baste señalar a modo de ejemplo su poderío metafórico: “Los cohetes vinieron redoblando como tambores en la noche. Los cohetes vinieron como langostas y se posaron como enjambres envueltos en rosadas flores de humo. Y de los cohetes salieron de prisa los hombres armados de martillos, con las bocas orladas de clavos como animales feroces de dientes de acero, y dispuestos a dar a aquel mundo extraño una forma familiar, dispuestos a derribar todo lo insólito, escupieron los clavos en las manos activas, levantaron a martillazos las casas de madera, clavaron rápidamente los techos que suprimían el imponente cielo estrellado e instalaron unas persianas verdes que ocultarían la noche. Y cuando los carpinteros terminaron su trabajo, llegaron las mujeres con tiestos de flores y telas de algodón y cacerolas, y el ruido de las vajillas cubrió el silencio de Marte, que esperaba detrás de puertas y ventanas”. Estilísticamente es brutal, por si todavía quedaba alguna duda. Pero hablar de Crónicas marcianas en términos estrictamente estilísticos es perderse gran parte del alcance de una obra que no sólo nos invita a reflexionar sobre el futuro, sino que denuncia la imposibilidad de toda forma de heroísmo en un mundo global dominado por la técnica y la grisura moral de la mayoría: “Odio la astucia cuando uno no se siente realmente astuto, ni quiere serlo, pensaba el capitán. No puedo enorgullecerme de ir espiando por ahí y jactarme de que llevo a cabo grandes planes. Odio pensar que estoy cumpliendo con mi deber cuando no estoy seguro que sea así. Al fin y al cabo, ¿quiénes somos nosotros? ¿La mayoría? ¿Es esa una respuesta? La mayoría siempre tiene razón, ¿no es así? Siempre, siempre. Jamás se equivoca, ni un breve e insignificante momento. En diez millones de años jamás se equivocó. ¿Qué es la mayoría? ¿Quiénes la forman? ¿Qué piensa? ¿Cómo emprendió este camino? ¿Cambiara alguna vez? ¿Y porque demonios he ingresado en esta putrefacta mayoría? No me siento a gusto ¿Será claustrofobia, temor a las muchedumbres o sentido común? ¿Es posible que un hombre tenga razón, aunque el resto del mundo crea que está equivocado? No pensemos en eso. Sometámonos, animémonos, y apretemos el gatillo”. Conviene releerlo —o leerlo, si es que aún no lo han leído— en este escenario de inminente fin del mundo.

“La ciencia se nos adelantó demasiado, con demasiada rapidez, y la gente se extravió en una maraña mecánica, dedicándose como niños a cosas bonitas: artefactos, helicópteros, cohetes; dando importancia a lo que no tenía importancia, preocupándose por las máquinas”. 

Ray Bradbury, Crónicas marcianas

Amores perros

Decía Goethe que “la naturaleza humana tiene sus límites; puede soportar, hasta cierto grado, la alegría, la pena, el dolor; si pasa más allá, sucumbe”. Es lo que le ocurre al protagonista de El amigo (The Friend, 2018; Anagrama, 2019) de Sigrid Nunez, un novelista mujeriego, del que no se nos dice su nombre, que se suicida cerca del comienzo del año, no sin antes pedirle a la autora que se haga cargo de su perro Apollo, un gran danés cuyos grandes ojos castaños “son impresionantemente humanos; me recuerdan a los tuyos”. A regañadientes, Nunez toma a su cuidado a Apollo, se apega a él y logra persuadir a su casero para que le permita tenerlo en su pequeño apartamento neoyorquino. Ese es más o menos todo el argumento de esta obra galardonada con el National Book Award, segunda que se publica en España de Nunez —la anterior fue Siempre Susan, Recuerdos sobre Susan Sontag*, publicada por Errata naturae en 2013— y esperemos que no sea la última. Se puede leer El amigo a contraluz de las mil y una historias sobre el vínculo entre humanos y animales —hay bastante literatura al respecto, escrita por autores de la talla de G. K. Chesterton, Virginia Woolf, Rudyard Kipling, Mark Twain, Jack London, P.G. Wodehouse, Doris Lessing o Patricia Highsmith—, con el fin de extraer todas sus consecuencias, o bien se puede disfrutar de ella sin más como una novela acerca de conquistar la amistad de un perro. O se puede, como hice yo, leerla como el cuaderno de un escritor, como un diario donde con frecuencia literatura y vida mundana se dan la mano. En El amigo, Nunez nos muestra las bambalinas del oficio, lo que hay tras los bastidores, y no todo es bueno como parece: “Si leer aumenta la empatía, como se nos dice que hace, parece que la escritura la disminuye un poco. [...] Mi primera profesora de escritura solía decir  a sus alumnos que si había algo más que pudieran  hacer con sus vidas en vez de convertirse en escritores, cualquier otra profesión, debían hacerlo”. Pero la sensación más grata es la de asistir a un instante privilegiado: un escritor, escritora en este caso, hablando de otros escritores: Virginia Woolf, J.R. Ackerley, Vladimir Nabokov, Svetlana Alexievich, Doris Lessing y Martin Amis, entre otros. El amigo es, en suma, un libro sobre amores perros, ya sean éstos animales o vocacionales, pero muerden igual.

“Escribir es una actividad elitista y egocéntrica. Lo haces para conseguir atención y para situarte en el mundo, no lo haces para hacer del mundo un lugar mejor. [...] Me gusta lo que dijo Martin Amis: condenar el egocentrismo en los novelistas es como condenar la violencia en los boxeadores. Hubo una época en la que todo el mundo lo entendía así”.

Sigrid Nunez, El amigo

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(*) Sigrid Nunez fue pareja del hijo de Susan Sontag, David Rieff, entre 1976 y 1978.

Muerte de un editor

Nunca lo he contado hasta ahora. Originariamente, yo quería ser editor como Maxwell Perkins o Sylvia Beach. Cuando digo originariamente, quiero decir cuando tenía catorce años y publiqué un poema en una revista que hablaba de miedos y vallas, o eso creo. Pero hablaba de mí, de eso estoy seguro. No mucho tiempo después, descubrí que hay un camino, que es la escritura, y hay otro camino, que es la edición, ambos caminos parten de un punto común, pero se bifurcan como el jardín de senderos de Borges y se alejan y no confluyen, o confluyen muy rara vez, como en el caso de los escritores y editores Enrique de Hériz (Ediciones B) y Julián Rodríguez (Periférica), fallecidos este año con pocos meses de diferencia. Al primero no lo conocí, pero a Julián sí: me lo presentó su pareja, Irene Antón, también editora, en la librería Tipos Infames de Madrid. Yo había ido con una buena amiga. Tuvimos que dar un rodeo de al menos veinte minutos para encontrar la librería. No recuerdo la fecha —2008 o 2009—, pero sí aquella tarde de principios de junio. Julián vestía de negro como si no encontrase diferencia alguna entre el romanticismo y la soledad. De inmediato tuve la certeza de que nunca íbamos a coincidir en algo por mucho que viviéramos. Nuestras respectivas visiones del mundo editorial eran tan diametralmente opuestas como nuestros gustos para vestir. Yo entonces estaba deslumbrado por el escritor francés Hervé Guibert, muerto a los 36 años a causa del sida, cuya agonía documentó en una película, entre junio de 1990 y marzo de 1991, titulada El pudor o el impudor. Al igual que yo —o mejor que yo—, Julián conocía la obra de Guibert (en la línea de Bataille y Genet, autores que también se enfrentaron con la muerte), y le insistí para que publicase en Periférica sus diarios de la marginación del sida, compuestos por Al amigo que no me salvó la vida, El protocolo compasivo y L’homme au chapeau rouge. Los dos primeros fueron publicados por la editorial Tusquets en 1991 y 1992, inencontrables tanto hoy como entonces. En aquel momento Julián acababa de publicar una novela de Lionel Tran que a mí me parecía que quedaba aplastada por el título, Sida mental, y estaba preocupado por la recepción que iba a tener en el público. Mis argumentos nunca sirvieron para convencerlo de publicar a Guibert, de quien yo leía por entonces, diccionario francés-español en mano, Le mausolée des amants. Sin embargo, él conseguía siempre un sí de todo el mundo. Es lo que Albert Camus llamaba el charme: “Un modo de obtener como respuesta un sí sin haber formulado a las claras ninguna pregunta”. Julián tenía charme, como los libros que publicaba en Periférica: La librería ambulante de Christopher Morley, Hermana muerte de Thomas Wolfe, En Grand Central Station me senté y lloré de Elizabeth Smart, Perú de Gordon Lish, Una biblioteca de verano de Mary Ann Clark Bremer, El club de los mentirosos de Mary Karr (coeditado con Errata naturae, la editorial de Irene Antón y Rubén Hernández), Los colores de nuestros recuerdos de Michael Pastoureau y Los grandes placeres de Giuseppe Scaraffia. No sé cuánto tiempo estuvimos hablando, tal vez unos minutos, pero lo suficiente para causarme una hondísima impresión. Isak Dinesen dijo en una ocasión que cualquier pena se podía hacer soportable metiéndola en un relato o contando una historia sobre ella. Esta es mi historia.  Esta es mi pena.

“Escribimos sobre nosotros mismos para, al fin lo sé, fingirnos perfectos”.

Julián Rodríguez, Novelas (2001-2015)