Frío de vivir

El escritor Aki Ollikainen, que tiene nombre de personaje de Star Wars, es un gran desconocido en España, pese a que ha sido uno de los grandes talentos surgidos de la nueva ola de la literatura finlandesa, gracias al cual ha podido tomar oxígeno y recuperar parte de su olvidado prestigio internacional alcanzado con la obra de dos de los escritores más relevantes del pasado siglo: Frans Eemil Sillanpää y Mika Waltari. Sin duda, la gran carta de presentación de Ollikainen fue su ópera prima, El año del hambre (Nälkävuosi, 2012; Libros del Asteroide, 2018), un relato tan subyugante como repulsivo en su fascinación por la representación de la enfermedad, del dolor y de las laceraciones del deseo durante la hambruna que sufrió Finlandia en 1867, en la que más de 250.000 personas, casi el 10% de su población, murieron de hambre. Lo mejor de El año del hambre radica en su retrato directo, duro, en absoluto gratuito, del desamparo de las clases más desfavorecidas, o en sus calculadas explosiones de sexualidad descarnada. La novela de Ollikainen juega desde sus primeras líneas a incomodar al lector, a zarandearlo con fuerza, al situarlo en un paraje hosco y desapacible, donde el frío predomina todo el año y es extremo en invierno, y, al contrario de lo que pueda parecer, “el color de la muerte es el blanco”. Todo ello hace de El año del hambre una novela de corte existencialista, cuya tesis —si la hay— es que dicho frío habita como una larva dentro de nosotros, esperando cualquier desequilibrio para invadir toda nuestra percepción de la realidad. “Un perro con aspecto de haber sido apaleado sale de un brinco de detrás de un edificio torcido. Arrastra una de las patas traseras. Se asemeja a su dueño, y no tiene otro dueño que el barrio de Katajanokka, sus casuchas de tablas improvisadas con prisa que tras cada ráfaga de viento parecen escorarse en una nueva dirección”. Con esta y otras imágenes pavorosas, Ollikainen delimita el espacio perfecto de la pesadilla finlandesa, un lugar de almas perdidas, donde los hermanos Teo y Lars Renqvist, un médico y un político, se aprovechan de la tragedia de todo un país. Pero El año del hambre no tendría relevancia literaria —en una época en la que la buena literatura se consume y se olvida a una velocidad vertiginosa— si no fuera por su elaborada construcción narrativa, que no busca florituras innecesarias, sino una deliciosa simplicidad que no impide, empero, contemplar de frente el horror cuando los elementos se alían para convertir lo inclemente, lo inhumano, lo insoportable, en épico.

“Cadáveres; durante este viaje ha visto varios en los arcenes, pero la mujer es la única de cuya muerte ha sido testigo. Sucedió rápido, sin drama. Simplemente cayó y no se levantó más. Como si la tierra hubiese aspirado el alma en sus entrañas y dejado la corteza vacía. ¿Será capaz el alma de penetrar en esa tierra helada?”. 

Aki Ollikainen, El año del hambre

En el corazón del corazón del país

Escribo esta entrada en la cama, delante de una fotografía del Gran Desierto de Victoria, en Australia, y, visto así, se me antoja la joroba de un camello que respira profundamente. Cerca de este paraje de pequeñas dunas de arena en medio de planicies desnudas desapareció en 1848 el naturalista prusiano Friedrich Wilhelm Ludwig Leichhardt, cuando pretendía cruzar el continente de este a oeste con otros cuatro exploradores europeos y dos aborígenes australianos. Hasta hoy nadie sabe lo que le ocurrió con certeza, pero nada despierta más la imaginación que la realidad misma. Es por eso que el escritor británico Patrick White decidió escribir sobre Leichhardt en Voss (Voss, 1957; Impedimenta, 2018), uno de esos clásicos —inédito en España hasta ahora— que nunca terminan de decir lo que tienen que decir. La novela está protagonizada por un naturalista alemán, Johann Ulrich Voss, interesado en explorar el interior de Australia, una tierra en la que “el sol probablemente le abrasará la piel, le arrancará la carne de los huesos, es posible que sea torturado de las formas más horribles y primitivas”, pero en la que “es más fácil descartar lo que no es esencial y perseguir lo infinito”. Voss no sólo narra la historia de la fatídica expedición de Leichhardt/Voss, a quien White describe como un hombre de mirada perdida, un “loco inofensivo”, al que algo le impulsa a adentrarse en el interior del país, sino que también narra la historia —ficticia— de la mujer que aguarda su regreso, Laura Trevelyan, una de esas mujeres victorianas que nunca se han aventurado más allá de su corpiño, y cuyo “tormento o gozo más profundo era, siempre, el más privado”. Entre ellos se establece una amistad que pronto se dirige a un romance no planeado y, más tarde, a visiones compartidas, con Voss en el corazón del corazón del país, haciendo frente a todo tipo de desafíos —la sed, el hambre y el motín—, y Laura en Sydney, haciendo acopio de fuerzas después de casi sucumbir a una fiebre cerebral: “Laura Trevelyan no dejaba de gritar que el pelo le estaba sajando las manos. Lo cierto es que sus cabellos quemaban y pesaban mucho, aunque también estaban suaves”. Frases poderosamente hipnóticas como éstas corroboran un don innato —la Academia Sueca concedió a White el Premio Nobel de Literatura en 1973—  para ahondar en los escozores y complejidades del ser humano, así como en los territorios inexplorados de las tierras salvajes. No es por desmerecer lo que vino antes (Julio Verne, Robert Louis Stevenson, Henry Rider Haggard), pero, si hubo un punto culminante para la literatura de aventuras, ese mal llamado género que nos habla de historias extraordinarias, pero que también son relatos humanos, ese fue la aparición de Voss de Patrick White. Una novela que, más allá de una simple reconstrucción del viaje a ninguna parte de Leichhardt, se erige en un fascinante retrato de la voluntad humana sometida a límites que son inimaginables hasta que el hombre los alcanza.

“Sobre aquel escenario, en el que la luz trémula jugaba un papel más importante que la arquitectura del paisaje, palpitaban extraordinarias mariposas. Hasta entonces, los hombres no habían visto nada que pudiera compararse con sus colores, que se abrían y se cerraban, se abrían y se cerraban. De hecho, gracias a aquel par de goznes, el mundo de las apariencias se comunicaba con el mundo de los sueños”. 

Patrick White, Voss

El vacío verde

Decía Walter Benjamin que “no hay documento de cultura que no sea al tiempo de barbarie”. Vivir de espaldas a la naturaleza constituye la primera de las barbaries. Si bien nos gusta vernos como seres civilizados, viviendo en ciudades, lejos de las tierras salvajes, no hay mayor salvajismo ni más cruel división que la que existe entre la ciudad y el campo. “Tengo la teoría de que todas las personas del mundo desean realmente un jardín, aunque muchas quizá no sean conscientes de esta necesidad”, escribió Frances Hodgson Burnett en un ensayo póstumo titulado En el jardín (In the Garden, 1925), publicado por The Medici Society of America, de Boston y Nueva York. Hodgson Burnett se había hecho célebre a principios del siglo XX gracias a su novela El jardín secreto (The Secret Garden, 1911; Cátedra, 2013), donde dos niños traviesos y malcriados —hoy en día diríamos que lo que le ocurre a Mary Lennox y a su primo Colin Craven es un trastorno por déficit de atención e hiperactividad—, se vuelven buenos y generosos a causa de una combinación de misterio, aire fresco y, sobre todo, el cuidado de un jardín cerrado que no ha sido abierto en diez años. La novelista inglesa siempre defendió los poderes beneficiosos de la naturaleza, aunque no llegó a los niveles del escritor americano de origen polaco Jerzy Kosinski, cuya novela Desde el jardín (Being There, 1971; Anagrama, 2006), está protagonizada por un hombre analfabeto que llega a las más altas esferas de la política hablando sólo de jardinería, o, más cercano en el tiempo, del filósofo español Santiago Beruete, autor de dos libros que deben figurar en toda biblioteca que se precie: Jardinosofía (Turner, 2016), una historia filosófica de los jardines, y Verdolatría (Turner, 2018), un vocablo inventado para describir "el vacío verde que hay detrás de todo". Un vacío verde que Ray Bradbury empezó a vislumbrar —como casi todo lo demás— en El vino del estío (Dandelion Wine, 1957; Minotauro, 2008), en el que el protagonista sermonea al hombre que le corta el césped por cambiarlo por un pasto artificial: “Bill, cuando tenga usted mis años, descubrirá que las cosas pequeñas, las alegrías pequeñas, cuentan más que las grandes. Un paseo en una mañana de primavera es preferible a un viaje de cien kilómetros en un coche que corre a los saltos. ¿Sabe por qué? Porque en el paseo hay aromas, cosas que crecen. [...] Si de ustedes dependiera, emitirían una ley que aboliría todas las tareas menudas, las cosas menudas. Se quedarían sólo con las grandes cosas, y tendrían entonces que pasarse las horas ideando algo que hacer para no volverse locos. ¿Por qué no aprenden de la naturaleza? Cortar el césped y arrancar zarzas puede ser un modo de vida. [...] Un matorral de lilas es mejor que una orquídea. Y los dientes de león y la hierba común son todavía mejores. ¿Por qué? Porque lo doblan a usted, y lo alejan de toda la gente y lo hacen sudar, y le recuerdan que tiene nariz. Y cuando usted se dedica realmente a eso, es usted mismo un rato. Usted empieza a pensar. La jardinería es la excusa más a mano para ser un filósofo”. Si quieren cultivar un jardín no se lo piensen, o mejor sí, piensen en verde.

“Humildad es la palabra más importante del lenguaje del jardinero, pues describe ahora como hace miles de años nuestra relación con la naturaleza. [...] Si Dios quiso que la profesión de Adán, el primer hombre, fuera la de jardinero es porque, como nos recuerda Rudyard Kipling, la mitad de la labor se hace de rodillas”. 

Santiago Beruete, Verdolatría

Lo que el mundo necesita ahora

Empecé a escribir las primeras líneas de esta entrada en mi portátil, mientras esperaba mi turno en la oficina de correos, y cómo no recordar inmediatamente las palabras que Gustave Flaubert le dirigió por carta a su amiga George Sand, en diciembre de 1875: “Siempre me he esforzado en ir al alma de las cosas, sin detenerme en las generalidades, desviándome expresamente de lo accidental y de lo dramático. ¡Sin monstruos y sin héroes!”. Así es la última novela de Kaouther Adimi, Nuestras riquezas (Nos richesses, 2017; Libros del Asteroide,  2018), un oasis de placidez en medio de una industria abonada a la velocidad. Nuestras riquezas es un libro sin monstruos y sin héroes. Su protagonista es una pequeña librería argelina, Las Verdaderas Riquezas, llamada así en honor a la novela homónima de Jean Giono —hay edición española en la editorial Errata naturae, 2016—, fundada en 1936 por Edmond Charlot, un hombre renacentista del siglo XX. Charlot fue librero, editor, bibliotecario, galerista y descubridor de talentos literarios, como Albert Camus, Jules Roy y Emmanuel Roblès. En Nuestras riquezas, la librería de Charlot, ubicada en el número 2 bis de la calle Charras, en Argel, es testigo mudo del transcurso de la vida de la ciudad, cuyos habitantes viven una existencia entre corriente y singular. No son héroes que muestren musculatura o arrojo como los personajes de las novelas de Victor Hugo o Alejandro Dumas, sino gente corriente que asiste a la transformación de la librería en cuartel general de la Francia Libre durante la Ocupación, en una biblioteca de préstamo en los años noventa y finalmente en un local de venta de buñuelos, aunque esto último es sólo un producto de la imaginación de la autora, porque la librería Las Verdaderas Riquezas sigue todavía en la calle Charras —hoy calle Hamani— abierta al público. En Nuestras riquezas, Adimi transita entre el pasado y el presente, entre el Argel de hoy y el de la década de los treinta. El libro alterna dos voces diferentes: la de un narrador sin nombre, que no es otro que la propia ciudad, agitada y bulliciosa; y la de Charlot, que da cuenta en su diario de los pormenores de su trabajo como librero y editor: “Larga conversación sobre la edición y la literatura. Le he dicho [a Gabriel Audisio] que yo no persigo la coherencia, sino que publico sobre todo aquello que me gusta, y únicamente libros que me siento capaz de defender. Mi compromiso tiene que ser absoluto. Así es como yo concibo mi trabajo. El escritor tiene que escribir, el editor tiene que dar vida a los libros. No veo límites a esta idea. La literatura es demasiado importante como para no dedicarle todo mi tiempo”. Al igual que Lawrence de Arabia, Charlot encarnó la imagen del aventurero como nadie en el mundo de las letras, pero la suya fue una aventura sin desierto y sin palmeras. Pero sobre todo sin monstruos y sin héroes. Sólo libros. Lo que el mundo necesita ahora.

“Un libro es algo que se toca, que se huele. No hay que preocuparse si se le doblan las páginas, si se abandona su lectura, si se vuelve a ella, si se lo esconde bajo la almohada”.

Kaouther Adimi, Nuestras riquezas

Dice la verdad quien dice sombra

H.P. Lovecraft (1890-1937) nunca dejó de ser un escritor muy leído dentro y fuera de su país, pero sólo su muerte derribó las barreras que habían impedido considerarlo como lo que realmente fue: uno de los grandes maestros del relato de terror del siglo XX. Al contrario que Edgar Allan Poe, cuya fama estuvo expuesta a curiosas variaciones, como sostiene el propio Lovecraft en El horror sobrenatural en la literatura —hay edición española en Valdemar, 2010—, el autor de La sombra sobre Innsmouth se ha mantenido en primera fila entre los aficionados al género de terror y fantástico. Entre sus proezas figura la invención del infierno, como bien recordó el escritor congoleño Sony Labou Tansi en su novela La vida y media: “No busquemos más, lo hemos encontrado: el hombre ha sido creado para inventar el infierno”. Claro que el infierno del que habla Tansi en su novela, publicada en 1979, es el del despotismo iletrado de los dictadores africanos. El infierno de Lovecraft es el de los horrores que nos acechan en los oscuros y prohibidos ámbitos de lo desconocido. Lovecraft hizo de lo desconocido un culto civil con reminiscencias religiosas que le llevó a echar a perder su vida, como escribió Michel Houellebecp en Contra el mundo, contra la vida: “Lovecraft es un ejemplo para todos aquellos que quieran aprender a malograr su vida y, llegado el caso, a triunfar con su obra. Aunque esto último no está garantizado”. Con el tiempo, hemos visto más claramente que Lovecraft era un escéptico al que se le ha revelado una verdad, como escribe en Confesiones de un incrédulo y otros ensayos escogidos (A Confession of Unfaith, 1922; El paseo, 2018): “Mi postura ha sido siempre cósmica, contemplando al hombre como si viniera de otro planeta; tratándolo, simplemente, como una especie interesante presentada para su estudio y clasificación. [...] Al fin puedo admitir voluntariamente que los deseos, esperanzas y valores de la humanidad son asuntos del todo irrelevantes frente a la ciega maquinaria cósmica. Considero la felicidad como un fantasma ético cuyo simulacro no alcanza a nadie de forma completa —e incluso de refilón a muy pocos— y cuya posición como objetivo de todos los esfuerzos humanos es una mezcla grotesca de farsa y tragedia”. La inevitable impresión que desprenden los ensayos, las novelas y los relatos de Lovecraft vendrían a confirmar las palabras de Paul Celan: “Dice la verdad quien dice sombra”.

“El buscador de paraísos no es más que una víctima de mitos establecidos o de su propia imaginación”.

H.P. Lovecraft, Confesiones de un incrédulo

Nada y así sea

Veamos. Si uno entra un día cualquiera en un hogar londinense de clase media alta y abre la tapa del cubo de basura —por supuesto antes de que existieran esos supermercados del detritus llamados contenedores donde se depositan los residuos por colores— y rebusca un poco en su interior podría encontrar a alguno de los personajes de Nada de nada (The Nothing, 2017, Anagrama, 2018), de Hanif Kureishi. La última novela del autor de El buda de los suburbios tiene como protagonista a Waldo, un director de cine ya viejo, postrado en un silla de ruedas, que vive fuera de la realidad, acompañado únicamente de su mujer, Zee —una india separada de un pakistaní y con dos hijas— y el amante de ésta, Eddie Warburten, periodista y admirador de Waldo. Waldo, que se define como un sensualista con debilidad por el marqués de Sade —aunque el sexo ha quedado atrás para él, en todos los sentidos—, está seguro de que Zee y Eddie hacen el amor en el dormitorio contiguo al suyo, pero lejos de provocarle celos le produce una especie de catártica terapia que le permite después dormir a pierna suelta: “Empiezo a imaginarme qué están haciendo, las posturas que adoptan. ¿Ella se ha arrodillado? ¿Se están besando mientras retoman su pasión? Un cuerpo, una bestia. Me gusta pensar que lo veo. Siempre he sido una cámara. [...] Los realizadores somos voyeurs que trabajan con exhibicionistas. Y ahora, al final de mi vida, sigo siendo un observador”. Una novela que parte de esta premisa debe pertenecer, por buena lógica, a los dominios de la comedia negra, la fantasía tortuosa o el puro esperpento aderezado por un apabullante discurso sobre las desdichas de la vejez y la decrepitud, así como sobre el hedonismo de nuestro tiempo: “El narcisismo es nuestra religión. El palo de selfie, nuestra cruz, y debemos acarrearlo a todas partes”. Nada de nada es la sublimación de esa capacidad subversiva de Kureishi, de esa habilidad, inigualable, de incomodar al lector con una montaña rusa emocional, presente desde las primeras obras de este escritor y cineasta británico de origen pakistaní, para quien las relaciones entre sexos consisten en un duelo de libidos y voluntades, cuya violencia o sufrimiento, tanto físico como psicológico, “pierde su carga de horror si la víctima encuentra un modo de disfrutar de él”. Es decir que si de algo no se le puede acusar es de tibieza o apocamiento. Nada de nada puede verse como un gesto airado, un gesto de supervivencia y una metáfora de su propia realidad actual en la que no le quedan sueños por cumplir, según reconoció él mismo en el último Hay Festival de Segovia, celebrado el pasado mes de septiembre. Así las cosas, Nada de nada no podía tener otro título que el elegido por Kureishi. Y así sea.

“Para adorar el sexo, debes asumir la repulsión”.

Hanif Kureishi, Nada de nada

Rojo y negro

La primera vez que vi El resplandor, de Stanley Kubrick, no me gustó. No podía quitarme de la cabeza la novela de Stephen King —dedicada a su hijo, el escritor Joe Hill, entonces un niño de cinco años “que esplende” como el hijo de Jack Torrance, Danny— en la que está basada la película. Nada de lo que había visto se podía comparar con el libro. Todo lo discutía, todo lo juzgaba hasta desquiciar a los que me escuchaban. Después he visto El resplandor en seis o siete ocasiones —en dvd y bluray—, cayendo rendido a las virtudes de su mito. Cada vez que volvía a verla era como si volviera a la infancia. Algo parecido le sucedió a Simon Roy, autor de Mi vida en rojo Kubrick (Kubrick Red: A Memoir, 2016; Alpha Decay, 2017): “He debido de ver El resplandor por lo menos cuarenta veces; primero parcialmente, cuando tenía más o menos diez años (‘¿Te apetece un helado, Doc?’); después varias veces por pura curiosidad y posteriormente con regularidad, ya como profesor. Me gustaría creer –yo también tengo un poco de Doc– que he visto la película cuarenta y dos veces, pero sé que son muchas más”. En Mi vida en rojo Kubrick, Roy no sólo examina hasta el mínimo detalle lo que sea que se oculta en los fotogramas de El resplandor —hay mucha literatura que hace un culto casi fanático del número 42, que se repite continuamente en la película—, sino que también indaga en su propio pasado, un pasado bastante negro con los días marcados en “rojo Kubrick”, en alusión a la sangre que sale a raudales de los ascensores del hotel Overlook. El abuelo de Roy, Jacques Forest, asesinó a su abuela a martillazos y luego se suicidó. En el momento del crimen, Forest tenía dos hijas de cinco años, las gemelas Danielle y Christiane, que, al igual que las gemelas Grady que vemos tomadas de la mano al final del pasillo en la película, quedaron bañadas en sangre. Christiane desapareció sin dejar rastro a los 14 años. Danielle, la madre de Roy, sufrió depresiones toda su vida, intentó suicidarse varias veces y finalmente lo logró, en 2013, poco antes de que el autor se decidiera a contar la genealogía macabra de su familia, inaugurada por su abuelo en 1942: “Todo se repite en la espiral de una reanudación perpetua. La reincidencia es casi ineluctable, necesaria. [...] Poco importa la época, siempre habrá alguien que reproduzca las mismas atrocidades. Jacques Forest, al matar a mi abuela a martillazos, afianzó los crímenes que acontecen desde la noche de los tiempos, prolongación inconsciente de una ancestral tara hereditaria”. Desde su estreno en 1980, El resplandor ha tenido un impacto extraordinario en el imaginario colectivo, aunque en nadie como en Roy abrió “una brecha en el cemento de mi plácida infancia”. Mi vida en rojo Kubrick es un libro completamente absorbente a la manera de las mejores novelas de King, hasta el punto de que nos descubrimos desesperados por llegar al lugar oscuro donde nos lleva.*

“Las perores cárceles no están hechas de piedra, sino de nuestros propios actos, y también de los que somos víctima y nos ahogan muy despacio. [...] Me gustaría que mis palabras le llegaran [a su abuelo, Jacques Forest] y produjeran en él el efecto de la gasolina con la que se rocía a un rehén amordazado, maniatado en un trastero viejo y aislado”.

Simon Roy, Mi vida en rojo Kubrick

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(*) Esta reseña fue publicada, con otro título y otra redacción, en el periódico La Provincia el 17 de febrero de 2017.

Todo se desmorona

Retratar una época no implica necesariamente el análisis frontal de los grandes acontecimientos. Francis Scott Fitzgerald, que retrató mejor que ningún otro escritor —con la excepción acaso del hoy olvidado bon vivant Carl Van Vechten, autor de El paraíso de los negros— los ruidosos años veinte, satisfizo mejor su vocación de cronista cuando se aproximó a los mecanismos del melodrama y a los colegios y salones de élite, que cuando intentó plasmar frontalmente la industria floreciente del cine en tiempos de recesión económica en El último magnate. Algo parecido se puede decir de Jay McInerney, que es noticia estos días por la llegada a las librerías españolas —algo tarde, pero llegó que es lo que importa— de la segunda parte de la trilogía sobre el matrimonio Calloway, La buena vida (The Good Life, 2006; Libros del Asteroide, 2018), tras la recuperación el año pasado de Al caer la luz (Brightness Falls, 1992; Libros del Asteroide, 2017), y, esperemos que muy pronto, Bright, Precious Days (2016), cuyo título es un guiño al título de su primera novela, Bright Lights, Big City (1984; Luces de neón, Edhasa, 1987). En La buena  vida, las clases altas narcisistas y superficiales de Manhattan se dan de bruces con la cruda realidad de los atentados de 11 de septiembre de 2001. Hasta ese día en particular —martes— “Manhattan era un espacio existencial, en el que la identidad iba en función de los logros profesionales; solo a los muy jóvenes y a los muy ricos se les permitía estar ociosos”. Después de ese día Corrine y Russell Calloway —personajes de la novela anterior de McInerney, Al caer la luz— y Luke y Sasha McGavock lo tienen difícil para recomponer sus respectivos matrimonios, que parecen haberse venido abajo mucho antes del desplome de las torres del World Trade Center. La metáfora está ahí para quien quiera verla, pero McInerney le dedica muy poco tiempo a este aspecto y eleva su punto de vista para indagar, desde una inequívoca voluntad reflexiva, mucho más allá y mucho más a fondo de la mera cuestión casuística de hechos. El colapso de las torres gemelas es solo el pretexto —esto no es bueno ni malo— para que un grupo de neoyorquinos privilegiados se vean obligados a reevaluar sus vidas y encontrar su propósito después de confrontar las ilusiones de ayer con las realidades —adulterio incluido— de hoy. Al margen de lo estrictamente épico de los acontecimientos del 11-S, y que, en verdad, no deja de resultar pura anécdota, La buena vida resulta poderosa sobre todo en el tratamiento del conflicto de Corrine consigo misma: “Corrine se había convertido en una entendida en culpabilidad; aunque en su caso no se trataba de una puñalada de remordimiento por un acto mal concebido, sino más bien del latido insistente y sordo de la culpa crónica”. Al final, no importa tanto el desenlace de la trama, sino los elementos desperdigados a lo largo de la novela entorno a unos personajes que descubren que no tienen vida propia —ni buena ni mala—, y que sólo encuentran su lugar en el desmoronamiento al que va tendiendo todo. Una idea sublime, efectivamente, y perturbadora.

“El hedor a plástico quemado volvió a envolverla cuando caminaba por Broadway. Cuando más se acercaba, más sentía la presencia de los muertos, como una especie de electricidad estática. Tan palpable era la impresión que a veces temía llegar a ver sus formas luminosas flotando entre los desfiladeros del distrito financiero. Se detuvo y miró atrás, sintiendo un escalofrío en los brazos y la nuca, aunque la noche era cálida y calma, e imaginó que notaba una corriente de tristeza y pesar recorriendo Broadway. ¿Qué le dirían si pudieran hablar? ¿Le aconsejarían que no siguiera por ese camino? ¿Quién sabía si compartían nuestras inquietudes y emociones, o las de los seres que ellos mismos habían sido antes? Quizá no era la tristeza de los muertos lo que sentía, sino sólo la suya”.

Jay McInerney, La buena vida

¿Qué es lo que Maisie sabía y por qué debería importarnos?

Si todo se corrompe con el tiempo, al menos existe algo que permanece inmaculado. ¿Adivinan? No es difícil. Sí, Henry James. Su obra, considerada como un género en sí mismo, no deja de reeditarse cada cierto tiempo. El último título en reaparecer de nuevo ha sido Lo que Maisie sabía (What Maisie Knew, 1897; Gatopardo, 2018), con prólogo de Nora Catelli, del que tomo esta frase: “El desafío formal de James en esta novela consiste en construir primero un triángulo: lo que ve y no ve Maisie, lo que hacen los adultos responsables —padres, nuevos cónyuges, institutrices, criadas—, que miran pero no ven a Maisie, y lo que ven los lectores”. Muy bien, empecemos por ahí. Lo primero que vemos es que no todo son personajes femeninos complejos, atribulados, llenos de vericuetos (léase Isabel Archer, Catherine Sloper, Daisy Miller), en la obra de Henry James. Al igual que el autor de Lolita, James también tuvo su propia nínfula en Maisie, una niña madura para su edad, cuya custodia se disputan Beale e Ida Farange, a pesar de que “el único lazo que la unía a sus padres era el hecho lamentable de que fuese un recipiente en el que verter la amargura, una frágil taza de porcelana en la que mezclar ácidos corrosivos”. Pero esperen, que todavía hay más: “No habían solicitado su custodia para hacerle un bien, sino para tratar de hacerse daño. [...] De hecho, se sentían más casados que nunca, sobre todo porque el matrimonio nunca había sido para ellos más que un pretexto para pelearse de forma ininterrumpida”. Las posibilidades de crecer en estas circunstancias son mínimas, pero Maisie no sólo logra superarlas sino que también ve mucho más de lo que en principio puede entender, una cualidad compartida con Flora y Miles, los niños pubescentes de Otra vuelta de tuerca (The Turn of the Screw, 1898). No obstante, Lo que Maisie sabía no es una novela familiar, sino una novela sobre familias en más de un sentido. James nos sirve la historia de forma transversal —sabía que tarde o temprano acabaría utilizando esta palabra en boga entre los políticos—, de extremo a extremo, permitiendo de esta manera asegurar el interés de la trama más allá de que los Farange no tengan nada agradable que decirse el uno al otro. Lo que para unos es una simple disputa familiar por la custodia de una niña para el autor de Retrato de una dama es una oportunidad para demostrar que no hay tema menor si se lo aborda con precisión, juicio y sentimiento. Volviendo a la pregunta que encabeza este post, ¿qué es lo que Maisie sabía y por qué debería importarnos?, estoy convencido que la respuesta no es otra que la de que los niños pueden superar casi cualquier cosa, incluso aquello que no nos atrevemos a decir en voz alta. Pero James sí: que los términos “padre” y “madre” por sí solos no son nada. Aunque Maisie tiene “dos padres, dos madres y dos hogares”, nunca se ha sentido más sola.

“Nada podía resultar más conmovedor que esa alma inmaculada no tuviese la menor sospecha del calvario que le esperaba. Había quien se horrorizaba al pensar en lo que podían hacer de ella las dos personas encargadas de su custodia, pues nadie parecía concebir por anticipado que pudiesen hacer algo que no fuese funesto”.

Henry James, Lo que Maisie sabía

Otros tiempos, otros tragos

“¿A qué edad comienza la nostalgia?”, se preguntaba un personaje de la película Despabílate, amor de Eliseo Subiela. Desde luego, la película —cuyo título está tomado de un verso de Mario Benedetti: “Despabílate, amor, que el horror amanece”—, no da respuesta a la pregunta pero a mí se me ocurre que empieza cuando releemos de tanto en tanto un libro leído tiempo atrás que nos ha gustado mucho. Estos días releo a Norman Mailer, su novela Los tipos duros no bailan (Tough Guys Don't Dance, 1984; Anagrama, 1992 [2018]), reeditada en bolsillo. Vaya por delante que ni la novela de Mailer es tan buena —eso sí, mejor de lo que suelen ser las novelas policíacas de ahora—, ni la película dirigida por el propio escritor en 1987 tan mala. Es más: el tiempo ha demostrado que, de todas las novelas de Mailer llevadas a la pantalla, el guión de Los tipos duros no bailan es, con todos sus defectos, el más decente de ellos. No se trata, como pudiera pensarse, de reivindicar Los tipos duros no bailan como una gran película, habida cuenta de que hasta el propio Mailer declaró que ni a él se le ocurriría incluirla entre las cien primeras de cuantas películas había visto. Con independencia de las circunstancias que movieron a Mailer a realizarla —entre las más publicitadas, la necesidad de asegurarse cobertura económica—, se nota que Los tipos duros no bailan es una película filmada con celeridad, planificada con funcionalidad, pero a la que se le agradece al menos que no juegue la carta de la estilización en cuanto al género. Esta última es una de las virtudes de la novela. Los tipos duros no bailan es una farsa disfrazada de thriller o, lo que en este caso significaría lo mismo, un thriller disfrazado de farsa, apoyada sobre una doble base criminal y pasional. Sería inútil buscar en Los tipos duros no bailan el espesor de La canción del verdugo, escrita cinco años antes, de la que sólo quedan rasgos autobiográficos. No obstante, el lector que se acerque a ella puede hacerlo de dos maneras o, si se quiere, puede leer en ella dos historias: una, literal, sobre un escritor fracasado, Timothy Madden, abandonado por su mujer —la infelicidad le viene de familia: "Mi padre estaba terriblemente impresionado por haberse casado con una mujer como ella. Por desgracia, no fueron felices. En palabras de mi padre, ninguno de los dos fue capaz de cambiar al otro ni la posición de un pelo del culo"—, que se ve acusado de un crimen brutal e inexplicable que no recuerda haber cometido, aunque todas las pistas apuntan a él; otra, más sutil, sobre la lucha interior de un escritor consigo mismo y con su tiempo, un tiempo que hace mucho llegó a su fin: el de los tipos duros, bebedores inveterados, fumadores empedernidos y folladores en serie. No hay duda: otros tiempos, otros tragos.

“La compensación de sentirse derrotado, tener lástima de uno mismo y dejarse llevar de la desesperación es que, si se bebe lo suficiente, la imaginación se pone a trabajar con una energía insospechada”.

Norman Mailer, Los tipos duros no bailan

C o el sonido del pensamiento

Acierta el título del libro de Tom McCarthy C (C, 2010; Pálido Fuego, 2018) respecto a su contenido, porque estamos ante una novela capital, catártica, caleidoscópica, cacofónica, cósmica, a la que algunos ya han comparado con el Ulises de James Joyce y, sobre todo, con las primeras novelas de Thomas Pynchon. No obstante, vaya por delante que la novela de McCarthy —dividida en cuatro partes, cuyos títulos empiezan por la letra C: Corion [Caul], Caída [Chute], Colisión [Crash] y Citación [Call]— es más accesible que la obra magna de Joyce o V. y El arco iris de gravedad. C cuenta la historia de Serge Carrefax, un niño que pronto dejará de serlo. Su vida trascurre en una finca victoriana llamada Versoie House, rodeada de crisantemos y lirios en el sur de Inglaterra en las primeras décadas del siglo XX. Su padre, un inventor obsesionado con la radio estática y otros inventos novecentistas de nombres largos y difíciles de pronunciar (fonoautógrafos, reótomos, cinetoscopios), dirige una escuela de día para sordos; su madre, que es sorda y que una vez fue la pupila del padre, se dedica a la producción y la venta de seda. Serge y su hermana mayor, Sophie, crecen rodeados de artilugios e insectos. El edén dura poco y la novela da el giro esperado —quien haya leído los anteriores libros de este escritor inglés ya sabrá que nada es lo que parece— después de que hayamos percibido todos los detalles necesarios de esta familia entre la bohemia y la bonhomía. Cuando se avecina la Primera Guerra Mundial, Sophie se suicida ingiriendo un vaso de cianuro y Serge se alista como piloto de guerra en una escuadrilla —¿a que no adivinan la letra de la escuadrilla? La C—, dando comienzo a un periplo de viajes que le llevarán de Versoie a Londres, y de Londres a Alejandría, pasando por El Cairo y la ciudad de los muertos: “Es como si moviéndose lo suficiente, el mundo terminará encajando a su alrededor”. Así hasta conformar la cartografía de una vida que no parece sometida al tiempo ni al espacio, ni siquiera  “a su control, sino sacudida y retorcida por una mano ajena”. Hay que decir que, según avanzamos en la lectura de C, vamos cayendo en la cuenta de que no estamos tan sólo ante una obra narrativa sino también ante una obra que pretende ser una metáfora. Sin duda, McCarthy es un escritor desconcertante. Si se repasa la recepción crítica hasta el momento sobre su obra  —Residuos, Hombres en el espacio, C y Satin Island— queda de manifiesto que es un escritor difícil de etiquetar o de calificar, no hay un consenso unánime sino una notable divergencia de valoraciones que van de más a menos o de menos a más. Lo cierto es que al menos McCarthy parece tener bastante claro el camino a seguir y que cada parada debe ser distinta de la anterior.

“La estática es como el sonido de pensar. No el de una sola persona pensando, ni siquiera el de un grupo pensando, colectivamente. Es algo más grande, más amplio; y más directo. Es como el sonido del pensamiento en sí, su zumbido y su temblor”.

Tom McCarthy, C

El gusano en el corazón de la rosa

El deseo de averiguar si el hombre es bueno por naturaleza o si, por el contrario, la maldad anida en lo más íntimo de su ser, ha sido una de las grandes obsesiones de pensadores y escritores de todos los tiempos. El filósofo inglés Thomas Hobbes fue uno de los que llegó a las conclusiones más pesimistas, sintetizadas en su célebre aforismo, repetido hasta la saciedad, que afirmaba que el hombre es un lobo para el hombre. Homo homini lupus. No obstante, para Hobbes, el instinto dominante en el hombre era la supervivencia, no la maldad. Y ustedes se preguntarán porqué digo esto, pues porque estos días se va hablar largo y tendido de dos libros de la escritora australiana Helen Garner, Historias reales (True Stories, 1996;  Libros del Asteroide, 2018)  y La casa de los lamentos —personalmente creo que la traducción más acertada debería ser La casa del dolor—  (This House of Grief, 2014;  Libros del K.O., 2018), dos títulos que harían bien en no dejar escapar. Si no estuvieran basados en hechos reales, ambos libros podrían entenderse como una invitación a la experiencia del límite. Garner lo prepara todo para que sepamos que vamos al corazón del horror cotidiano. La casa de los lamentos es la narración de un triple crimen que conmocionó a la sociedad australiana. El 4 de septiembre de 2005, un coche conducido por Robert Farquharson se salió de la carretera y cayó a una balsa en mitad del campo, lo que causó la muerte de los tres hijos —de  diez, siete y dos años—  que viajaban con él. Un año antes, la mujer de Farquharson lo había dejado por otro hombre y se había llevado a sus hijos, a quienes él podía ver siempre que lo deseara. Farquharson salió ileso del accidente —“Ay, Dios, que sea un accidente”, escribe Garner en las primeras páginas del libro—; sin embargo, todo apuntaba a una venganza personal. En La casa de los lamentos, Garner redunda con inusual contundencia en el sombrío discurso de Hobbes, y más cuando el lobo (Farquharson) detenta el poder, cuando su autoridad, su brutalidad, sobrepasa la medida humana. En la mayoría de los textos reunidos en Historias reales, la violencia está solapada, agazapada en cualquier esquina, pero es fácil detectarla en las rígidas reglas de un instituto de Melbourne, cuya “dirección luchaba por asimilar a los chavales en algún molde reconocible” (La profesora); en la “lucha contra vergüenzas heredadas, contra una terrible parquedad australiana” (Un álbum de recortes); o en la desnudez desoladora de una pequeña comunidad llamada Ocean Grove, donde Garner vivió entre los seis y los diez años: “Si abriera un solo agujero racional en la gruesa piel de aquel mundo clausurado, cualquiera sabe lo que podría salir” (Una triste arboleda junto al océano). De lo que no cabe duda es que la violencia, la intimidación, la brutalidad, la venganza, en una palabra, el mal —o como prefiere llamarlo Garner,  “el gusano en el corazón de la rosa”— está presente, de una u otra forma, en estas piezas de no ficción que se leen como relatos, pero son reales. Aunque verdaderamente nos hubiera gustado que no lo fueran: Ay, Dios, que sean relatos. Cuando abandonamos las 360 páginas de Historias reales no sabemos si hemos terminado también con la fe en la bondad humana innata.

 “Lo que le pasó a Daniel Valero [un niño de dos años, que fue golpeado hasta la muerte por el amante de su madre, Paul Aiton, el 8 de septiembre de 1990] habla de todos nosotros, de nuestras naturalezas pública y privada. Agita miedos profundos sobre nosotros mismos y nos asusta y avergüenza. No veo cómo puede pensarse la historia de Daniel sin reconocer la existencia del mal, o de algo salvaje que pervive en las personas a pesar de todo nuestro progreso e ingeniería social y nuestras redes de seguridad, algo que sólo la filosofía, la religión o el arte pueden abordar: el gusano en el corazón de la rosa”.

Helen Garner, Historias reales

El Nobel que no fue jueves

El premio Nobel de Literatura se entrega el primer jueves de octubre desde 1901. El pasado jueves día 4 pasará a los anales de la historia de los galardones de la Academia Sueca como el Nobel que no fue jueves. Este año no se ha concedido el galardón de Literatura tras el juicio por abusos sexuales contra Jean-Claude Arnault, violador convicto y marido de la escritora Katarina Frostenson, jurado número 18 de la Academia Sueca desde 1992. Aunque lo que la verdad esconde es otra cosa. Durante años Arnault se había dedicado a filtrar los nombres de los premiados antes de tiempo, sacando pingües beneficios de la transacción. ¿Y ahora qué? Pues que habrá que esperar a 2019 para conocer el nombre del próximo premio Nobel de Literatura. Otra opción, para los que prefieran festejar el Nobel después de todo, es que cada uno escoja al escritor que más le guste o que más rabia le de. Mi Nobel de Literatura de este año es sin duda Cynthia Ozick (Nueva York, 1928), una de las escritoras americanas vivas más importantes —y más desconocidas—, de quien Lumen ha publicado en España El chal, Cuentos reunidos, Cuerpos extraños y Los últimos testigos. En Argentina, la editorial independiente Mardulce ha publicado a su vez La galaxia caníbal, Metáfora y memoria y Los papeles de Puttermesser. Pocos autores como Ozick pueden decir que sus cuentos son tan interesantes comos sus novelas y ensayos. Habría que remontarse hasta Henry James para encontrar a un escritor que reúna estilo, oficio y, sobre todo, misterio. La propia Ozick así lo aseguró en uno de los ensayos reunidos en Metáfora y memoria: “En el Henry James maduro, y sólo en él, la sensación de misterio no se ha atenuado; es cada vez más fuerte. A medida que los años se acumulan, James se vuelve, cada vez con mayor firmeza, más contemporáneo, más urgente. [...] La verdad central acerca del Henry James tardío no es que elija decir muy poco, sino que sabe demasiado y mucho más de lo que nosotros, o él mismo, podemos asimilar”. También Ozick sabe demasiado, pero está dispuesta a compartirlo. Ahí están sus novelas y cuentos —donde aborda temas como la identidad judía, feministas y literarios—,  para comprobarlo. El primer relato que abre sus Cuentos reunidos (The Collected Stories, 2004; Lumen, 2015), titulado El rabino pagano, arranca con esta fuerza: “Cuando supe que Isaac Kornfeld, un hombre devoto y lúcido, se había ahorcado en el parque municipal, metí una ficha en el torniquete del metro y fui a ver el árbol”. Pero sin duda el comienzo de El chal (The Shawl, 1980; Lumen, 2016), novela breve donde Ozick trató por primera vez el horror de los campos de la muerte nazis, es el que más se recuerda: “Stella, fría, fría, la frialdad del infierno”. El chal de Rosa Lublin, que da título a la historia, no sólo sirve como alimento de la pequeña Magda —“Empezó a amamantarse con la punta del chal; chupaba, chupaba, empapando las hebras”—  y abrigo de Stella, sino como símbolo de un lugar de un frío indecible, del que sólo dos de ellas conseguirán sobrevivir, aunque ninguna se sienta viva del todo.

 “Antes era 'refugiado', pero ahora esa criatura ya no existía, ya no había refugiados, sólo supervivientes. Un nombre que era como un número, para contarlos aparte de la manada. Dígitos azules en el brazo, ¿qué diferencia había? De todos modos no te llaman mujer. 'Superviviente'. Incluso cuando tus huesos se desintegren en la tierra, seguirán olvidando al 'ser humano'. Superviviente, superviviente, superviviente; siempre, siempre”.

Cynthia Ozick, El chal

Secuestrado por Stevenson

Decía Robert Louis Stevenson, a propósito de El vizconde de Bragelonne de Alejandro Dumas, que “los libros que releemos con más frecuencia no son siempre los que más admiramos; los elegimos y regresamos a ellos por una serie de razones diversas, de la misma forma que volvemos al encuentro de nuestros amigos humanos”. No he leído todos los libros de Stevenson, pero he releído Secuestrado (Kidnapped, 1886; Alba, 2018) cuatro o cinco veces, la última hace una semana, en la versión realizada por Catalina Martínez Muñoz para la colección Alba Clásica. El libro se publicó por primera vez por entregas en la revista Young Folks entre mayo y julio de 1886 —en la edición de Alba, en la Nota al texto, pone erróneamente 1866—, y en forma de libro el mismo año con el título Secuestrado: memorias de las aventuras de David Balfour en el año 1751 (Kidnapped: Being Memoirs of the Adventures of David Balfour in the Year 1751). Sin lugar a duda David Balfour es el personaje más afortunado y el más desafortunado de Stevenson. Para aquellos que hayan pensado en Jim Hawkins, de La isla del tesoro, decirles que yerran por muy poco. Comparado con David, o Davie, Jim es sólo un adolescente que está aprendiendo cosas nuevas. Secuestrado comienza cuando Davie tiene diecisiete años y acaba de perder a su padre y tiene que valerse por sí mismo. Sin más riqueza que los consejos del párroco de Essedean (“Sé astuto, Davie, con las cosas intangibles”), Davie se dirige a la casa de su tío Ebenezer Balfour de Shaws, sin saber que la sangre nos hace parientes pero no necesariamente nos convierte en familia. Es en este punto cuando la novela de Stevenson nos secuestra durante horas enteras, cuando crea para nosotros un mundo intangible en el que tienen comienzo las aventuras y vicisitudes de David Balfour, aventuras y vicisitudes que tuvieron continuación —y no precisamente insignificantes— en Catriona, publicada siete años después de la primera. Agotados, en apariencia, los territorios que todavía quedaban pendientes de exploración en la Tierra y surcados sus mares y océanos, ya sólo cabe encontrarlos en la relectura de clásicos imprescindibles como éste de Stevenson —entre cuyos lectores habituales se contaron Jorge Luis Borges, Henry James y G.K. Chesterton, acaso el mayor especialista en el escritor escocés, del que aseguró, en La Época Victoriana en la literatura, que "parecía colocar la palabra exacta en la punta de su pluma, como alguien jugando a ese juego de elegir la pajita más larga"— o de otros escritores de aventuras, que, al decir de Italo Calvino, son todos “aquellos a quienes la aventura les sirve para decir cosas nuevas a los hombres, y a quienes las vicisitudes y los países les sirven para dar más evidencia a su relación con el mundo”.

 “No cabía la menor duda de la enemistad de mi tío; no cabía la menor duda de que mi vida estaba únicamente en mis manos y de que él no dejaría piedra sin mover hasta lograr mi destrucción. Pero yo era joven y animoso, y como la mayoría de los muchachos criados en el campo, tenía un gran concepto de mi astucia. [...] Mi primer pensamiento fue huir; el segundo fue algo más intrépido”.

Robert Louis Stevenson, Secuestrado

¿Podemos imaginar el futuro?

En el magnífico ensayo Arqueologías del futuro: El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción, Fredric Jameson se hacía esta pregunta: "¿Podemos imaginar el futuro?". Claro que podemos. Títulos como Un mundo feliz de Aldous Huxley, 1984 de George Orwell, Crónicas marcianas de Ray Bradbury, El fin de la infancia de Arthur C. Clarke, Todos sobre Zanzíbar de John Brunner, Tiempo de cambios de Robert Silverberg, Los propios dioses de Isaac Asimov, El señor de la Luz de Roger Zelazny, El mundo sumergido de J.G. Ballard, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick, Los desposeídos de Ursula K. Le Guin, Neuromante de William Gibson o Tierra de David Brin, lo han hecho ya por nosotros. Pero a lo que se refería Jameson en su libro es a si podemos imaginar el futuro “sin imágenes de muerte que varían desde la destrucción del mundo por el fuego, el agua y el hielo, hasta el alargamiento del sueño o las orgías incontrolables de edificios elevados o superautopistas que vuelven a la barbarie”. Esto es ya más difícil y sobre todo requiere tener mucha más imaginación para concebir un futuro distinto al presente. Bajo el equívoco título castellano de Las torres del olvido (The Sea and Summer, 1987; Navona, 2018) se esconde una novela que contempla la lucha contra el cambio climático como un reto trascendental para el mundo si queremos seguir disfrutando de nuestro planeta azul. El titulo original es mucho mejor: The Sea and Summer [El mar y verano]. Confort y sopor. La historia, ambientada en un futuro cercano, comienza con los habitantes de Melbourne divididos en dos castas: el diez por ciento de la población se conoce como los supras, constituida por una clase media acomodada, con los hábitos relajados, mientras que el noventa por ciento restante se conoce como los infras, hombres-hormigas que viven hacinados en enormes torres de hormigón junto al mar: "Nunca me pregunté entonces, cómo el noventa por ciento de los diez millones de habitantes de la ciudad podían comprimirse en la décima parte de su superficie”. Las torres del olvido gira entorno a  la personalidad de Billy Kovacs, el Jefe de la Torre veintitrés, sobre el que la familia Conway —Alison,  Francis, Teddy— edifica una leyenda como si se tratara del héroe de un libro de caballerías. A medio camino entre la ciencia ficción y la parábola apocalíptica, Las torres del olvido podría leerse perfectamente como una novela militante en el sentido más amplio del término, que avisa —y el que avisa no es traidor— sobre los peligros del calentamiento global.

 “Si la historia debe registrar la ascensión del hombre, también ha de recoger las etapas de su caída”.

George Turner, Las torres del olvido