Fuera del mapa

Por lo general suelo leer dos libros a la vez —más por deformación profesional que otra cosa—, pero ambos libros deben tener algún aspecto en común. En este caso, El hogar eterno (The Long Home, 1999; Dirty Works, 2019) de William Gay y Kentucky seco (Kentucky Straight, 1992; Sajalín, 2019) de Chris Offutt tienen más de un aspecto en común. Aparte del origen sureño de los dos autores y de la temática de la búsqueda de sentido de la existencia en un contexto social en el que todo huele a podrido y descomposición, El hogar eterno y Kentucky seco comparten el mismo traductor, Javier Lucini, especialista en lo que podríamos llamar gótico sureño contemporáneo: Larry Brown, Harry Crews, Tom Franklin, Alan Heathcock, Ann Pancake. No obstante, cuanto más avanzaba en la lectura de Kentucky seco, más difícil se me hacía abandonar el libro de Offutt por el de Gay que, si bien es igual de bueno, no me pedía toda mi atención. Aunque el título Kentucky seco puede hacer pensar en una bebida alcohólica de alta graduación —el autor reconoce que se lo sugirió un compañero de piso de la  facultad con el que solía beber a raudales bourbon de Kentucky seco—, estos nueve relatos de Offutt no tienen nada que ver con la vida estudiantil, las juergas y las noches sin fin: Kentucky seco describe las tensiones internas del sueño americano tal como el escritor las vivió en su pueblo natal, Haldeman, Kentucky, un lugar que hace tiempo dejó de salir en los mapas. Offutt es un caso raro y apasionante para los tiempos que corren. Y es que nadie se imaginaba al autor de Mi padre, el pornógrafo (My Father, the Pornographer, 2016), de próxima aparición en la editorial Malas Tierras —que toma su nombre de la mítica película de Terrence Malick—, contando, con una limpieza digna de Sherwood Anderson y una elocuencia hecha simultáneamente de verdad humana y depuración estilística, la historia de la América que se muere, del país que está a punto de desaparecer bajo el peso de la industrialización. Los relatos de Kentucky seco beben de la mejor tradición narrativa americana —Erskine Caldwell, William Faulkner, Flannery O’Connor—, sus historias de soledad emocional y búsqueda vital destilan un aliento poético que se abre paso de forma callada en medio de la violencia y la desesperación que atenazan a sus personajes. Si hay un libro que no debería pasar inadvertido es éste, y los que vengan detrás. Además del ya mencionado Mi padre, el pornógrafo, Sajalín ha anunciado la próxima publicación de su última novela, Country Dark (2018).

“William recordó que su padre y su abuelo volvían de las minas por aquel mismo camino y, de pronto, se alegró de no haber tenido hijos varones. La responsabilidad sobre la tierra acabaría en él. La vida de los hombres transcurría entre ráfagas de trabajo y alcohol, con una muerte rápida, mientras que las mujeres sufrían un desgaste lento y continuado, como la ribera de un río en una curva pronunciada”.

Chris Offutt, Kentucky seco

Suicidios no ejemplares

Las obsesiones son una fuente primordial de la creación literaria. Por eso, la escritora y poeta alemana Marion Poschmann (Essen, 1969) ha puesto al frente de su novela Las islas de los pinos (Die Kieferninseln, 2017; Hoja de lata, 2019) a dos personajes obsesivos: Gilbert Silvester, un profesor alemán que está obsesionado con la idea de que su mujer lo engaña —siempre ha temido ser alguien demasiado aburrido para ella—, y a la que abandona sin mayores explicaciones, subiendo al primer avión a Tokio; y Yosa Tamagotchi, un estudiante japonés decidido a suicidarse por miedo a suspender sus exámenes. La máxima zen, generalmente desconocida por muchos, a pesar de ser practicada por casi todo el mundo, de “actúa como si no actuaras”, que Gilbert lleva interiorizada en su modus operandi, parece saltar hecha añicos cuando, una vez en Tokio, conoce a Yosa, a quien, lejos de hacerle desistir de sus intenciones, ayuda a buscar el lugar ideal para acabar con su vida, y que no es otro que Matsushima, un archipiélago compuesto por 260 islas pobladas de pinos centenarios, famoso desde la Era Edo. El poeta viajero Matsuo Bashō, uno de los autores de cabecera de Gilbert —y al que éste trata de seguir sus huellas por Japón mientras recoge datos para un trabajo que está escribiendo sobre el efecto de las representaciones de la barba en la iconografía religiosa y en el cine—, fue el primero en peregrinar a este lugar de extraordinaria belleza: “Durante siglos se ha dicho que Matsushima era hermosa. Durante siglos gozó de una belleza tal, que ni los tsunamis pudieron malograrla, mejor dicho, de una belleza tal, que ni los tsunamis pudieron acercarse a ella”. Que yo sepa, Las islas de los pinos es la primera novela de Marion Poschmann publicada en España, y esperemos que no sea la última, ya que uno puede estarse atrapado durante un buen rato en ella, sin pasar de página, abrumado por la belleza de sus párrafos (incluso una sola frase vale por más de mil imágenes: “el viento, al mezclar y separar los colores de los árboles, los volvía fugaces e indeterminados”), por su hondura, por su poder de sugestión, por su consistencia. Las islas de los pinos, en fin, todavía tiene una última dimensión que la moldea y enriquece, la dimensión filosófica. Gilbert es de natural obsesivo, pero también inquisitivo, su viaje puede de hecho considerarse una investigación sobre su propio ser y sentir, al amparo de un verso de Bashō: “Si quieres saber algo de los pinos, acércate a ellos”.

 

“El bosque susurraba y gimoteaba y Yosa se acercó un poco más a Gilbert. Temblando aguardaba a los espíritus. Todo suicida, rompió de pronto a hablar, se convierte de inmediato en un espíritu vengativo y se pone a la búsqueda de seres vivos para llevárselos consigo hacia la muerte. [...] Sus voces se escuchaban por doquier, sus lamentos sonaban como las hojas secas del otoño y no cesaban de dirigirse a él. Gilbert asintió a su opinión. Así es como se comporta uno cuando está muerto, añadió maliciosamente. Una oscuridad absoluta y un parloteo incesante ”.

Marion Poschmann, Las islas de los pinos

El primer deseo

Treinta y dos años separan Dolor y gloria, último trabajo escrito y dirigido por Pedro Almodóvar, de aquel film La ley del deseo que irrumpió como un elefante en una cacharrería en el cine español de los ochenta, unos años durante los cuales el director manchengo ha conocido el dolor —cefaleas, migrañas, tinnitus, sordera, fotobobia— y la gloria. Tras el Oscar, el Globo de Oro, el César, el BAFTA y el Goya logrados con Todo sobre mi madre en 1999, Almodóvar se dedicó a sacar brillo a su ego porque sin él resulta muy difícil hacer obras que perduren. Si a Orson Welles su ego le sirvió para sobreponerse a los reveses con que hizo muchas de sus películas —Campanadas a medianoche, Fraude, Don Quijote, The Other Side of the Wind—, a Almodóvar su ego le ha servido, entre otras cosas, para sobreponerse a sus imperfecciones, mostrando al mundo sus heridas y cicatrices curadas con el tiempo. Los escenarios por los que discurre la trama de Dolor y gloria son perfectamente reconocibles, pero hasta ahora no habíamos conocido tanto detalle. La película cuenta una serie de breves reencuentros de Salvador Mallo, un director de cine en plena crisis, y que presenta síntomas de agotamiento físico, con algunos de los hombres que han marcado su vida. Un argumento que podría haber servido para una comedia pero que, no obstante, el director de Mujeres al borde de un ataque de nervios narra con sobriedad y cierta solemnidad. Ni un solo cambio de plano, ni la construcción de los encuadres, ni los movimientos de cámara, alteran ese tono. Ni la música del compositor Alberto Iglesias tiene una sobrecarga dramática. Lo mismo sucede con la interpretación de Antonio Banderas, cuyo dolor se manifiesta en el interior de su personaje. Más allá del excelente trabajo de Banderas, que logra hacer creíble su papel de hombre acabado, perseguido por su pasado, alienado por el dolor y la enfermedad, Dolor y gloria funciona como desesperanzada mirada sobre la realidad y el deseo, sobre “esa corporeidad mortal y rosa donde el amor inventa su infinito”, en palabras de Pedro Salinas. En Dolor y gloria, Almodóvar se juega la vida en un empeño autoanalítico donde el deseo —el primer deseo, enconado en el corazón— es a la vez un instrumento de tortura y un vehículo de liberación. 

  

“Treinta y dos años me ha costado reconciliarme con esta película”.

Pedro Almodóvar, Dolor y gloria

Hermano mayor

El recuerdo se forma a base de acumulación. No se puede recordar a partir de la nada. Es por eso, que el protagonista de Las palmeras salvajes, de William Faulkner, al final de la novela se dice para sí mismo: “Si la memoria existiera fuera de la carne no sería memoria porque no sabría de qué se acuerda. [...] Si yo dejara de ser todo el recuerdo dejaría de ser. Sí, pensó. Entre la pena y la nada, elijo la pena”. De igual parecer es el protagonista de Hermano (Brother, 2017; Alianza, 2019), segunda novela del escritor canadiense David Chariandy. Pero situémonos. Scarborough, Toronto. Principios de los años noventa. Dos hermanos de origen caribeño, Francis y Michael, que comparten la misma habitación y el mismo deseo apremiante de huir del suburbio donde han nacido, se ahogan en un presente frágil y temen un futuro imprevisible. Primero conocemos a Michael diez años después de la muerte de Francis, con 19 años. Michael tiene ahora 28 años y lucha contra toda clase de obstáculos para sobrevivir y salir adelante sin su hermano: “Francis era mi hermano mayor. Cualquier chico duro podía presumir de conocer su nombre, cualquier padre podía pronunciarlo a modo de advertencia. Pero, antes que nada, era aquel hombro desnudo y cálido, aquel cuerpo siempre a apenas un milímetro de distancia del mío. [...] Cuando cumplió los dieciocho, ya pasaba la mayor parte del tiempo lejos de mí y con chicos a los que yo estaba lejos de conocer bien. Parecía que tenían un idioma propio”. En Hermano, los fantasmas del pasado llegan para habitar el presente, suplir identidades y hacer tambalear los cimientos de la personalidad propia. En la novela de Chariandy, escrita a partir de recuerdos de su infancia, se entra con pudor —y también, por qué no decirlo, con cierto vouyerismo— para acabar rindiéndose ante una historia presidida por la inmigración y la pérdida. Entre medias, asistimos a la (de)formación de la identidad adolescente en un infierno suburbial en el que todo el mundo intenta ajustarse al papel que le ha caído en desgracia. Además de esta tragedia anunciada, Hermano trata sobre el tiempo en el sentido más cotidiano, es decir, versa en torno a cómo Michael lidia con la muerte de su hermano y aprende a convivir con sus propios monstruos y fantasmas.

 

“El recuerdo no tiene nada que ver con lo viejo y lo gris y lo que ha acabado hace mucho. [...] El recuerdo es el músculo que aguijonea el presente”.

David Chariandy, Hermano

Entre lo humano y lo divino

Es difícil acercarse a un libro sin proyectar sobre él la sombra de todo lo que hemos leído, o sabido por otros, de su autor. Teniendo en cuenta esto, puedo decir que me ha sorprendido gratamente comprobar lo poco que sabía de Pedro Mairal, pese a haberme leído —más que leído, devorado—, sus novelas La uruguaya y Una noche con Sabrina Love, publicadas por Libros del Asteroide. Su nuevo libro, Maniobras de evasión (2015; Libros del Asteroide, 2019) reúne una selección exhaustiva —el mérito es todo de la escritora y periodista Leila Guerriero— de los mejores textos de Mairal, inéditos hasta ahora en España. El amor, la paternidad, la muerte, el sexo, la escritura —iba a escribir literatura, pero Mairal prefiere evitar esa palabra—, son solo algunos de los temas sobre los que el autor argentino reflexiona en estos artículos. A medio camino entre la “autobiografía involuntaria”, la crónica periodística y la anécdota literaria, y escrito con ese estilo canchero marca de la casa, los ensayos de Mairal nos muestran su versión más humana hasta la fecha. Y también más divina. La resurrección de estos textos, sepultados en blogs y revistas de toda índole, resulta la más interesante desde Jesucristo o El Cid. El artículo que abre el libro, Quiero escribir pero me sale espuma —el título hace un guiño a un verso de César Vallejo—, es glorioso, memorable, por lo que tiene de manifiesto personal o —y principalmente— reacción contra la literatura establecida y distante de los nuevos lenguajes y las nuevas formas de comunicación. Para Mairal la literatura implica un ejercicio de libertad, una ruptura de los moldes: “En plena crisis de fe literaria me piden que diga en qué creo. La verdad que tengo mucha fe en algunos autores de mi generación. En los libros que van a escribir o que escribieron. [...] Con respecto a mí, ¿en qué creo? Creo en seguir explorando. Creo en lo inesperado y en el silencio también y en la acumulación temporal”. Fruto de esa exploración, de esa acumulación, y también de ese silencio de “la novela que no estoy escribiendo”, son estas Maniobras de evasión en las que Mairal, con el humor como virus latente, se muestra desnudo, torturado, explorador, expansivo, íntimo y cercano. Lo en verdad fascinante es su destreza para conmover aireando sus debilidades y contradicciones como escritor, como padre, como marido. Pero que nadie piense que estamos ante un Mairal menor, al contrario: Maniobras de evasión es una inesperada vuelta de tuerca al concepto de "memorias literarias". Una exhalación de libertad que no se guarda nada dentro.

  

“Las cosas, cuando terminan, parecen ordenarse, encontrar su destino. Entonces empieza la distancia, se empieza a ver el dibujo total, la perspectiva invisible en la que estábamos metidos. Yo creo en el destino sólo cuando miro hacia atrás. Cuando miro hacia delante creo (quiero creer) en la libertad. Los finales, buenos  o malos, tristes o felices, abiertos o cerrados, siempre perfeccionan, mejoran, dan un sentido a lo que parecía no tenerlo”.

Pedro Mairal, Maniobras de evasión

Érase una vez una guerra

Con la trilogía sobre la Gran Guerra, compuesta por Regeneración (Regeneration, 1991; Galaxia Gutenberg, 2014), El ojo en la puerta (The Eye in the Door, 1993; Galaxia Gutenberg, 2015) y El camino fantasma (The Ghost Road, 1995; Galaxia Gutenberg, 2019), la escritora inglesa Pat Barker logró el momento más brillante —refrendado por el Booker  Prize concedido a El camino fantasma— de una trayectoria que ha ido siempre en crescendo, aunque dado el fulgor inabarcable de esta trilogía sobre el horror de la guerra y las secuelas físicas y mentales de los excombatientes británicos, la obra de Barker fue durante algunos años, durante algunos novelas, en descenso, hasta la publicación de la excelente La doble mirada (Double Vision, 2003; Salamandra, 2007), sobre un reportero de guerra que se toma un periodo de descanso para escribir un libro sobre cómo los medios de comunicación trasladan la violencia a la audiencia. Contrariamente a lo que pueda parecer, El camino fantasma no es una mera denuncia de la Primera Guerra Mundial, a la que el escritor y activista italiano Filippo Marinetti vio como la “única higiene del mundo”, sino que va más allá, hasta el extremo de mostrar que lo más terrible de cualquier contienda no reside tanto en los millones de muertos como, sobre todo, en las consecuencias de la guerra en las emociones y la salud mental de los soldados. El shock de las trincheras, la fatiga de batalla, la neurosis de combate, o como quiera que se llame, no es nada nuevo —ya en el siglo  IV a. de C. Hipócrates habló en sus Corpus hippocraticum de las pesadillas de los soldados supervivientes—, pero sí lo son la tensión prolongada, la inmovilidad y la impotencia: “[Billy Prior] habría dicho que la guerra no podía sorprenderlo, que en algún lugar de Somme había extraviado su capacidad de sorprenderse, pero los días siguientes se convirtieron en una sucesión constante de sorpresas. No tenían nada que hacer. No eran responsables de nadie. La guerra se había olvidado de ellos”. En El camino fantasma importa más la atmósfera que el argumento, es más relevante el zumbido de las moscas en un caluroso día de agosto en el campo de batalla de Somme que la guerra misma. La trama de la novela —donde se habla abiertamente de promiscuidad y homosexualidad— transpira a través de las vicisitudes de un pequeño grupo de soldados que van y vienen del frente —entre ellos los poetas y amantes Siegfried Sassoon y Wilfred Owen, éste último muerto justo una semana antes de que acabara la guerra—, convertidos en observadores y oradores del campo de batalla, donde el horror traspasa todas la líneas. Una novela épica e íntima de forma memorable.

  

“Hemos marchado todo el día a través de una devastación total. Caballos muertos, hombres sin enterrar, tufo a descomposición. A veces miras todo esto, cráteres, barro fétido, agua estancada, árboles como gigantescas cerillas quemadas, y piensas que es imposible que la tierra se recupere. Está envenenada. El veneno ha ido calando desde los hombres putrefactos, los caballos muertos, el gas. Se recuperará, por supuesto. Dentro de cincuenta años, un campesino se topará con cráneos mientras ara estos campos”.

Pat Barker, El camino fantasma

Adiós a la inocencia

En novelas a menudo olvidadas —o descatalogadas, que para el caso es lo mismo— se hallan los secretos, las grandes revelaciones, las verdades ignoradas, que nos dejaron en herencia los clásicos. Y una de esas novelas es, sin duda, El gran cuaderno (Le grand cahier, 1986), la obra maestra de la escritora húngara Agota Kristof, quien con su debut narrativo logró crear un relato áspero, duro, de belleza huidiza, a la manera de Albert Camus. La cita del gran escritor francés, autor de El extranjero y La peste, no es en absoluto gratuita. Al igual que las mejores obras de Camus, El gran cuaderno —primer título con el que la autora  inició la trilogía Claus y Lucas, reeditada felizmente por Libros del Asteroide— es una narración monstruosamente fría, carente de épica, acorde con la barbarie de la Segunda Guerra Mundial. Estamos en un país europeo sin nombre —¿Hungría?— totalmente separado del resto del mundo. Dos hermanos gemelos, Claus y Lucas, que son quienes narran y protagonizan esta historia de soledad y abandono, viven con su abuela, una anciana vulgar y analfabeta, a la que todos llaman la Bruja, porque se rumorea que envenenó a su marido. La catástrofe moral de la guerra sirve para afianzar la relación entre los hermanos, para sujetarse emocionalmente entre ellos y para acabar creando una especie de dependencia vital que les permite llevar a cabo cualquier fechoría —mienten, intimidan, matan— bajo el amparo de su ingenuidad. En El gran cuaderno, como en las dos siguientes novelas de la trilogía, La prueba y La tercera mentira, somos testigos de la destrucción de la inocencia y todo el proceso está expuesto de forma clínica: “Cada vez estamos más sucios, y nuestra ropa también. Vamos sacando ropa limpia de nuestras maletas de debajo del banco, pero pronto ya no nos queda ropa limpia. La que llevamos se va rompiendo, los zapatos se nos gastan y se agujerean. Cuando es posible, vamos descalzos y no llevamos más que un calzoncillo o un pantalón. La planta de los pies se nos endurece, ya no notamos las espinas ni las piedras. Nos ponemos morenos, tenemos las piernas y los brazos cubiertos de arañazos, de cortes, de costras, de picaduras de insecto. Las uñas, que no nos cortamos nunca, se nos rompen; el pelo, casi blanco a causa del sol, nos llega hasta los hombros. La letrina está al fondo del jardín. Nunca hay papel. Nos limpiamos con las hojas más grandes de determinadas plantas. Ahora tenemos un olor mezcla de estiércol, pescado, hierba, setas, humo, leche, queso, barro, porquería, tierra, sudor, orina y moho. Apestamos como la abuela”. En El gran cuaderno todo apesta, pero sin que nada huela a podrido, o impostado, sino que la narración avanza con una cadencia precisa, exenta de toda ambigüedad. Hay que agradecer a Libros del Asteroide la oportunidad que brinda al lector actual de conocer la obra de Kristof sin la cual ninguna biblioteca puede considerarse completa. No obstante, el acontecimiento que supuso para la literatura la publicación en 1986 de El gran cuaderno corre el riesgo, hoy en día, de ser infravalorado, minimizado y, definitivamente, olvidado. Tal vez porque en estos tiempos de banalidad no resulta fácil asimilar novelas como El gran cuaderno, La prueba y La tercera mentira, las cuales exhiben con fuerza un absoluto desprecio hacia cualquier artificio, hacia cualquier ostentación y vanidad. No en vano, la obra de Kristof tiene como única aspiración desentrañar el sustrato pavoroso y atroz de la existencia.

“La abuela nos dice: ¡Hijos de perra! La gente nos dice: ¡Hijos de Bruja! ¡Hijos de puta! Otros nos dicen: ¡Imbéciles! ¡Golfos! ¡Mocosos! ¡Burros! ¡Marranos! ¡Puercos! ¡Gamberros! ¡Sinvergüenzas! ¡Pequeños granujas! ¡Delincuentes! ¡Criminales! [...] A fuerza de repetirlas, las palabras van perdiendo poco a poco su significado, y el dolor que llevan consigo se atenúa”.

Agota Kristof, Claus y Lucas

Dos en la carretera

Decía el filósofo francés Michel Onfray, en Teoría del viaje, que viajar con otro “permite una amistad construida, fabricada día tras día, pieza por pieza. A nuestro Occidente cristianizado no le gusta la amistad, rápidamente devenida una virtud sospechosa por antinómica con la religión social, familiar y comunitaria. [...] Ser dos dispensa de los avatares de ser uno y de los inconvenientes de ser más”. Es siguiendo esta sentencia que Los caminos del mundo (L'usage du monde, 1963; Península, 2019) de Nicolas Bouvier cobra su legitimidad como un clásico de la carretera —a la altura de En el camino de Jack Kerouac, que también él podría haber firmado— desde la perspectiva de la libertad juvenil. En 1953, con 24 años, Nicolas Bouvier se dirigió en un Fiat 500, conocido popularmente como Fiat Topolino, desde la antigua Yugoslavia hasta Afganistán acompañado por el dibujante Thierry Vernet, quien también escribiría sobre el mismo viaje en Peindre, écrire chemin faisant (inédito en España). A lo largo de diecisiete meses, y con escasos recursos económicos, ambos se embarcaron en un viaje sin precedentes y sin saber bien con qué se iban a encontrar. Los caminos del mundo, se abre con una cita de Romeo y Julieta de Shakespeare (“Tengo que irme y vivir, o quedarme y morir”), que no difiere en lo esencial de la cita de Walt Whitman que abre En el camino: “Camarada, ¿vendrás a viajar conmigo? ¿Seguiremos juntos mientras la vida nos dure?”. Al igual que los protagonistas de En el camino, Sal Paradise y Dean Moriarty, locos por vivir, locos por hablar, locos por salvarse, con ganas de todo al mismo tiempo, Bouvier y Vernet estaban llenos de entusiasmo, deseosos de vivir una experiencia realmente transformadora en un mundo nuevo, surgido como corolario inexorable de la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial. “Holgazanear en un mundo nuevo es la más absorbente de todas las ocupaciones”, escribe Bouvier en las primeras páginas del libro. Y eso es lo que hacen él y Vernet, holgazanear por el atlas de la vieja Europa mientras recurren a trabajos temporales para sacar dinero para costear su viaje por carretera. Harían bien los turistas actuales que viajan a Bosnia y Herzegovina, Croacia, Eslovenia, Montenegro, Serbia, Grecia, Turquía, Irán y Afganistán en olvidarse de playas, terrazas y hoteles y contratar un tour guiado por la certera mirada de Bouvier. Si la literatura tiene la tarea ineludible de hundir el hacha en el mar helado que llevamos dentro, Los caminos del mundo, a caballo entre el viaje exterior y la aventura interior, merece figurar por derecho propio entre las obras mayores de la literatura en cualquier lengua.

  

“No hay palabra para nombrar aquello que te empuja. Es algo que crece en ti y que va soltando amarras, hasta que llega un día en el que, aunque no te sientas demasiado seguro, te vas de verdad. Un viaje no necesita motivos. Pronto demuestra que tiene sentido por sí mismo. Tú piensas que vas a hacer un viaje, pero muy pronto es el viaje quien te hace a ti. O quien te deshace”.

Nicolas Bouvier, Los caminos del mundo

Déjame arder

Una vez leí en algún lado que el matrimonio es como un laberinto con muchas salidas pero con una sola llegada. No sé si lo leí en una novela de Graham Greene o de Evelyn Waugh, o es un invento mío. Lo que sí es seguro, porque lo tengo apuntado en un cuaderno y lo he recordado leyendo la novela de Jamie Quatro, es que en El fin del romance Greene escribió: “Cuando uno es feliz, puede soportar cualquier disciplina; la desdicha, es lo que altera los métodos de trabajo”. El sermón del fuego (Fire  Sermon, 2018; Libros del Asteroide, 2019), que así se llama la novela de Quatro, es la confirmación de esa desdicha que suele aparecer en una pareja a partir de los tres años de convivencia, si hemos de creer, como sostiene el escritor francés Frédéric Beigbeder, que el amor dura tres años. Maggie y Thomas son un matrimonio que llevan una existencia pacífica y aburrida hasta que en la vida de Maggie aparece James, cuarenta y cinco años los dos, nacidos el mismo año, con el que mantiene una relación epistolar —si es que se puede llamar así a la comunicación por correo electrónico— que desembocará en un romance intermitente marcado por la traición, el deseo y la fe, como no podía ser de otra manera dada la confusión en que se encuentra la protagonista que va haciéndose preguntas sobre la moralidad, la lealtad y la verdadera voluntad de Dios: “¿Y si se nos impuso la institución del matrimonio como deliberado caldo de cultivo para el deseo ilícito? ¿Y si Dios, en su Divina sabiduría —infinita, inescrutable— ordenó el matrimonio no fundamentalmente para la reproducción de la especie, no para asegurar la estabilidad cultural y económica de las sociedades en que prosperó, sino para ponernos en una situación en que se desarrollara el deseo erótico? [...] ¿Y si Tú me arrancas Oh Señor no es la oración adecuada? ¿Y si la oración adecuada es Déjame arder, pero camina a mi lado entre las llamas?”. Maggie utiliza la religión como una forma de alimentar su propio deseo: “Reconozco que salvo que algo esté prohibido no puedo desearlo con ningún grado de intensidad”. Tras obras como Departamento de especulaciones (Dept. of Speculation, 2014; Libros del Asteroide, 2016) de Jenny Offill y Maternidad (Motherhood, 2018; Lumen, 2019) de Sheila Heti, El sermón del fuego pone en tela de juicio los falsos mitos sobre el matrimonio y la familia que llevan invariablemente a la decepción, la insatisfacción y la ruptura. Luis Buñuel dijo en una ocasión que hacía cine para “mostrar que éste no era el mejor de los mundos posibles”. Y eso mismo hace Jamie Quatro con el sacramento que une indisolublemente a un hombre y una mujer. Pero además, y éste es el mejor elogio que se le puede hacer a El sermón del fuego, su autora logra enseñarnos algo más sencillo: que el corazón desea lo que desea. Quiénes somos nosotros para  inmiscuirnos en sus deseos.

 “Reconozco que aborrezco a Dios por crear el universo en una situación tan desesperada, sabiendo que se metería en un lío, creándolo de todos modos”.    

Jamie Quatro, El sermón del fuego

El inventor de la provincia

Releo estos días, por citar sólo un libro de los muchos que tengo acumulados en la mesilla de noche, La señora Bovary (Madame Bovary, 1857; Alba, 2012) de Gustave Flaubert, en la versión realizada por María Teresa Gallego Urrutia, que se distingue por haber realizado una hazaña extraordinaria, traducir el tratamiento, es decir, emplear el término “señora” en vez de dejar “madame” como han hecho hasta ahora la mayoría de los traductores que han vertido al castellano la obra maestra del escritor francés. Ayer pesqué esto: “¡Tengo una religión, mi religión, y tengo incluso más que todos esos, con sus farsas y sus charlatanerías! ¡Adoro a Dios, antes bien! ¡Creo en el Ser Supremo, en un Creador, fuere quien fuere, poco me importa, que nos puso en este mundo [...] pero ¡no necesito ir a una iglesia, ni besar una fuente de plata, ni engordar con mi dinero a un montón de cuentistas que comen mucho mejor que nosotros! Porque podemos honrarlo igual en un bosque, en un campo, o incluso contemplando la bóveda etérea, como hacían los antiguos. ¡Mi Dios es el Dios de Sócrates, el de Franklin, el de Voltaire y el de Béranger”. Son palabras del boticario Homais, anticlerical y progresista, que Flaubert hace suyas. Para el autor de La educación sentimental, el artista vive en algún lugar por encima del universo moral. Por eso Emma Bovary, burguesa de provincias, prefiere morir antes que verse privada de todo aquello que no puede experimentar plenamente. Emma es un mujer que ha crecido leyendo novelas y todo tipo de historias románticas que han influido de una manera inopinada en su vida. Según Harold Bloom: “Emma tiene la grandeza de su vitalidad y la intensidad heroica de su sexualidad y esa eminencia la convierte en una rareza”. Flaubert se encontraba tan a gusto con su heroína que dicen que dijo:  “Madame Bovary, c'est moi” (Madame Bovary soy yo). ¿Lo fue alguna vez? No lo sé. Pero lo cierto es que Madame Bovary es el espejo en el que Flaubert desea mirarse, porque prefiere las vidas llenas —pongan ustedes lo que quieran dentro— a las vidas previsibles. El éxito de La señora Bovary se debe en parte a Emma y en parte a esa fabulosa recreación del mundo de provincia. Al igual que escribió Salambó “sólo para dar una idea del amarillo”, Flaubert escribió La señora Bovary para dar una idea de la provincia, sin avances palpables, sin libertades reales. La provincia como síntoma de rigidez, entumecimiento, parálisis. Como escribió Francisco Umbral, en ¿Y cómo eran las ligas de Mademe Bovary?: “Flaubert queda, para mi gusto, como el inventor de la provincia. Frente a los creadores febriles que sólo recogen el ritmo tremante de París, a Flaubert le bastó, genialmente, la provincia. [...] Los libros sobre la provincia siempre salen más completos, más cerrados, más cuadrados, más circulares”.

 “¡Todo mentía! Tras todas las sonrisas había un bostezo de hastío: en todas las alegrías, una maldición; en todos los placeres, el correspondiente asco; y los besos mejores dejaban en los labios un deseo irrealizable de una voluptuosidad más elevada”.    

Gustave Flaubert, La señora Bovary

Black, black, black

Lo primero que hay que advertir a quienes hayan descubierto a James Baldwin por primera vez, gracias a la adaptación cinematográfica de Barry Jenkins de su novela El blues de Beale Street (If Beale Street Could Talk, 1974; Literatura Random House, 2019), es que además de un conocido escritor afroamericano —con obras tan importantes como Blues para Mr. Charlie, La habitación de Giovanni y Otro País— fue una figura incomparable y necesaria para la causa negra, a la que se entregó en cuerpo y alma, y dedicó incendiarios ensayos como La próxima vez el fuego y Nadie sabe mi nombre, donde retrató sin ambages la condición del negro tanto en el Norte como en el Sur de Estados Unidos. “La gente del Norte se permite un lujo extremadamente peligroso. Al parecer, se figuran que porque lucharon en el bando bueno en la guerra civil, y ganaron, han conquistado el derecho a deplorar meramente lo que ocurre en el Sur, sin asumir ninguna responsabilidad por ello, y se figuran que pueden desdeñar lo que pasa en las ciudades del Norte porque todavía es peor lo que pasa en Little Rock o en Birmingham. [...] Ni el blanco del Sur ni el del Norte son capaces de mirar al negro simplemente como un hombre. [...] En el Norte nunca piensan en ellos, mientras que en el Sur nunca piensan realmente en otra cosa. Por consiguiente, los negros son despreciados en el Norte y vigilados en el Sur, y sufren atrozmente en una y otra parte”. Las palabras anteriores pertenecen a Carta desde Harlem —artículo publicado en la revista Esquire en julio de 1960 y recogido en Nadie sabe mi nombre—, y que termina con estas otras palabras: “Pasead por las calles de Harlem y mirad en qué nos hemos convertido nosotros, este país”. A pesar de que Baldwin pasó la mayor parte de su vida en París, mantuvo siempre la vista fija en el barrio neoyorquino de Harlem, donde nació en 1924, y en el que transcurre la historia de amor de Tish y Fonny, protagonistas de El blues de Beale Street. La novela de Baldwin pertenece a esa categoría de obras que interesan no en virtud de su trama —Tish, embarazada y recién prometida, lucha desesperadamente para demostrar la inocencia de Fonny, acusado de un delito que no cometió—, sino por la manera en que está narrada. Escrita en primera persona, El blues de Beale Street es, además de una narración poética, alejada de lo convencional, el espléndido retrato de su protagonista femenina: una joven afroamericana, dulce e inteligente, hija de una familia humilde, que en su afán por sacar de la cárcel a su novio busca en el fondo reafirmarse como persona ante un contexto social que la rechaza —a ella y a los suyos— por el color de la piel.

“La mente es como un objeto que acumula polvo. El objeto, al igual que la mente, no sabe por qué ese polvo se aferra a él. Pero una vez que lo hace, ya no desaparece. Por eso, después de aquella tarde en la verdulería, vi a Bell por todas partes y a todas horas. Por aquel entonces no sabía su nombre. [...] Evidentemente, lo había visto antes de aquella tarde, pero para mí sólo era un policía de tantos. Después de aquella tarde, se convirtió en un hombre pelirrojo de ojos azules. Cuando uno miraba fijamente ese azul imperturbable, esa punta de alfiler en el centro de cada ojo, descubría una crueldad infinita, una perversa frialdad. Era una suerte no existir para esos ojos. Pero si esos ojos, desde su altura, se sentían obligados a fijarse en ti, si llegabas a existir en el invierno increíblemente helado que vivía tras ellos, quedabas marcado”.    

James Baldwin, El blues de Beale Street

Houellebecq y otras drogas

Michel Houellebecq es hoy conocido —no todo lo que debería— antes por sus declaraciones fuera de tono que por sus novelas. Cuando todos creíamos que Sumisión iba a suponer, realmente, su canto de cisne como escritor —su ruinoso aspecto hacía presagiar lo peor—, Houellebecq, a sus 62 años, nos ha dado la alegría de ponerse de nuevo delante del teclado para perpetrar su octava novela. Y lo cierto es que resulta todo un placer encontrarse con él como protagonista en Serotonina (Sérotonine, 2019; Anagrama, 2019), apenas disimulado bajo el nombre de Florent-Claude Labrouste, un hombre de mediana edad, con el que comparte adicciones: al porno y a las drogas con receta. Precisamente, la novela empieza describiendo el Captorix: “Es un comprimido pequeño, blanco, ovalado, divisible. [...] No crea ni transforma; interpreta. Lo que era definitivo lo convierte en pasajero; lo que era inevitable lo vuelve contingente. Proporciona una interpretación de la vida: menos rica, más artifical, e impregnada de cierta rigidez. No procurara ninguna forma de felicidad, ni siquiera un verdadero alivio, su acción es de otra índole: transformando la vida en una sucesión de formidales, permite engañar. Por lo tanto, ayuda a los hombres a vivir, o al menos a no morir..., durante un tiempo”. Si bien Serotonina parece un Houellebecq menos sombrío de lo habitual, no hay que llevarse a engaño. Desde la condición de voyeur, el lector conocerá las pequeñas miserias de Florent-Claude y de sus amantes: Claire, una actriz fracasada; Camille, el amor de su vida; y Yuzu, una japonesa  “despiadadamente maquillada” que graba en vídeo sus orgías sexuales con todo perro y gato —hombres también— que se le cruza en el camino. En Serotonina, Houellebecq explora las relaciones subterráneamente depredadoras que llegan a establecerse en la pareja, y lo hace con un desparpajo y una ferocidad que —en la comparación— deja a las novelas de Virginie Despentes como simples manifiestos. Tampoco escapa a su ojo escrutador la decadencia de la sociedad occidental del siglo XXI: “He aquí como muere una civilización, sin inquietarse, sin peligros ni dramas, ni demasiadas matanzas, una civilización muere por cansancio, por asco de sí misma”. En Serotonina Houellebecq lleva a su cúspide un género que él ha inventado: el hastío. Al igual que Cioran, el autor de Ampliación del campo de batalla y Las partículas elementales concede un estatuto mayor al tedio que a la angustia.

“Durante mucho tiempo, me frenó el pensar en la duración de la caída, me imaginaba flotando unos minutos en el espacio, siendo progresivamente consciente del inevitable estallido de los órganos en el momento del impacto, del dolor absoluto que sufriría, y cómo a cada segundo de mi caída me invadiría un pavor espantoso. [...] Llegaría al suelo a una velocidad de 159 kilómetros por hora, lo cual era menos agradable de pensar, pero bueno, no era del impacto de lo que yo tenía miedo, sino sobre todo del vuelo, y la física establecía con certeza que el mío duraría poco”.    

Michel Houellebecq, Serotonina

Se ha escrito un crimen

De un tiempo a esta parte nos hemos acostumbrado a vivir con el crimen, a ver, oír y leer, como si se tratase de un tema nuevo, cuando no es más que una repetición del crimen de Caín. Puede que no haya habido ningún testigo del crimen originario de la historia humana, pero no ocurre lo mismo con los crímenes que le precedieron, mucho más atroces y violentos. Desde entonces no hay crimen que se precie que no haya sido objeto de la revisitación literaria —pongamos por caso los crímenes célebres de Alexandre Dumas: Los Cenci, La Marquesa de Brinvilliers y Urbano Grandier—, o del periodismo narrativo, non-fiction, inaugurado por Truman Capote en A sangre fría (In Cold  Blood, 1966; Anagrama, 1987), fruto de largas entrevistas del escritor americano con los asesinos de la familia Clutter (padre, madre, hija e hijo), Perry Smith y Dick Hickock, en prisión. A ese libro siguieron otros en la misma línea, como Helter Skelter (1974; de próxima publicación en Capitan Swing) de Vincent Bugliosi y Curt Gentry, La canción del verdugo (The Executioner's Song, 1979; Anagrama, 1987) de Norman Mailer, El periodista y el asesino (The Journalist and the Murderer, 1990; Gedisa, 1991) de Janet Malcolm, La casa de los lamentos (This House of Grief, 2014; Libros del K.O., 2018) de Helen Garner, Los asesinos de la luna (Killers of the Flower Moon, 2017, Literatura Random House, 2019) de David Grann y Nada más real que un cuerpo (The Fact of a Body, 2017; Libros del Asteroide, 2018) de Alexandria Marzano-Lesnevich, entre otros. La particularidad de la obra de Marzano-Lesnevich está en la forma de contar la historia. La autora no sólo reconstruye la vida del pedófilo y asesino Ricky Langley, condenado a muerte por el asesinato en 1992 del niño Jeremy Guillory, de seis años, sino que también desentierra secretos familiares olvidados mucho tiempo atrás, como el abuso que ella sufrió de niña de su difunto abuelo materno: “Mi padre va cada vez con más frecuencia a recoger a mis abuelos a la ciudad y los trae a Tenafly para que cuiden de nosotros. [...] Mi abuelo lleva audífono; mi abuela, no. Debe de oír las escaleras, oír el fatigoso jadeo de mi abuelo en cada peldaño. ¿Sabe adónde va? ¿Sabe qué va a hacer allí? [...] Quizá esta noche, a diferencia de todas las noches anteriores, mi abuelo dé la vuelta. Bajará la escalera, y mi abuela se quedará con una historia del matrimonio en la que no lo oye subir. Me dejará en mi cama infantil, y a mi hermana en la suya, tumbadas en silencio, escuchando. Las dos sabemos qué escuchamos, pero nunca hemos pronunciado las palabras en voz alta”. Mientras Marzano-Lesnevich examina la infancia complicada que tuvo Ricky —desarraigo familiar, pobreza, exclusión social—, se ve obligada a enfrentarse a su propia niñez, lo que la lleva a preguntarse sobre la relación entre familia y violencia, esa banalidad cotidiana del mal donde el dolor inventa su infinito y se sirve del crimen para expandirse, crecer, ir más allá. Da miedo pensar en lo que Marzano-Lesnevich nos puede ofrecer en el futuro.

“Cuando Ricky sueña, no sueña con amigos. Sueña con un sitio donde poder ser quien es y donde no haya nadie que parezca eso tan condenatorio: normal. Donde sólo esté él y él sea normal. Porque a lo mejor hay algún chaval como él, que no encaja, que solo quiere escapar, y al enterarse de la existencia de Ricky comprenderá que es posible”.    

Alexandria Marzano-Lesnevich, Nada más real que un cuerpo

Una historia de fantasmas

Tengo, como todo el mundo, una especial predilección por Abraham Lincoln que me lleva a leer todo aquello que se escribe sobre él. Y como no podía ser menos, me compré nada más salió Lincoln en el Bardo (Lincoln in the Bardo, 2017; Seix Barral, 2018), de George Saunders, pero no lo había leído hasta ahora porque me daba miedo que no me pareciese para tanto: “Saunders consigue sin esfuerzo lo que parece imposible” (Jonanthan Franzen). Mejor: “Saunders nos cuenta justo el tipo de historia que necesitamos escuchar en estos tiempos” (Thomas Pynchon). Lincoln en el Bardo es una novela polifónica, en la que Saunders se sirve de distintas voces y extractos de obras (El mundo interior de Abraham Lincoln, Le conocían, La melancolía de Lincoln: Cómo la depresión retó a un presidente y avivó su grandeza, etcétera) para narrar la trágica muerte del tercer hijo de Lincoln y Mary Ann Todd. William Wallace Lincoln, llamado cariñosamente Willie, murió de fiebre tifoidea el 20 de febrero de 1862, a los once años. A partir de este hecho real, el autor de Guerracivilandia en ruinas construye una historia ficticia —ante la negativa de Lincoln de dejar marchar a su hijo al otro mundo, Willie queda atrapado en el Bardo, un estado intermedio, rodeado de otros fantasmas que no han podido avanzar hacia el siguiente estadio— a la que ni el tono sobrenatural ni las emociones a flor de piel restan un ápice de verosimilitud: “Durante aquellos últimos momentos preciosos en compañía de su hijo, el presidente estaba cabizbajo; o bien rezando, o llorando, o consternado, no pudimos verlo bien. [...] El presidente le dio la espalda al ataúd, en apariencia con un gran esfuerzo de su voluntad, y pensé en lo duro que debía de resultarle dejar atrás a su hijo en un lugar tan sombrío y solitario, algo que nunca habría hecho cuando era responsable del niño en vida. [...] Me acerqué al presidente y, cogiéndolo de la mano, le di mi más sentido pésame. No pareció que me escuchara. Un oscuro asombro le iluminó la cara. Willie está muerto, me dijo, como si acabara de ocurrírsele en aquel momento”. Aunque no todas las voces resuenan con la misma fuerza —a veces uno se pierde en el bosque—, Lincoln en el Bardo es pura elegía artesanal, una obra de orfebrería que se lee como una abrumadora historia de fantasmas. Salvo por una cosa. No da miedo. Ni siquiera un poco. Lo suyo es más bien reflexionar acerca de la pérdida y la aceptación y los poderes mayúsculos e invisibles que despliegan su dominio sin que los hombres puedan hacer nada. En Lincoln en el Bardo la literatura por primera vez está a la altura de la realidad.

“El joven Willie Lincoln fue entregado a la tierra el mismo día en que se anunció públicamente la lista de víctimas mortales de la victoria de la Unión en Fort Donelson, un anuncio que causó gran escándalo entre el público de la época, ya que el coste en vidas carecía de precedentes en lo que se llevaba de guerra. [...] Un millar de muertos. Aquello era algo nuevo. Ahora por fin parecía una guerra de verdad”.    

George Saunders, Lincoln en el Bardo

Bienvenidos al Norte

Hay muy pocos libros como 60 grados norte (Sixty Degrees North, 2015; Volcano, 2018), de Malachy Tallack, que sean capaces de llevarte de viaje a través de los países que atraviesa el paralelo 60 por tan poco (20€); esto no hay compañía low cost que lo supere: Noruega, Suecia, Finlandia, San Petersburgo, Siberia, Alaska, Canadá y Groenlandia. Supe de la existencia de este autor escocés por un libro anterior que había leído de él, Islas des-conocidas (The Un-Discovered Islands, 2016; Planeta, 2017), en el que realizaba un recorrido por todas esas islas fantasmas que han desaparecido de los mapas modernos —la isla Podestá, la isla de Maida, la isla Dougherty—, y en donde hacía dos fugaces menciones a las Islas Canarias. La primera relacionada con el nombre que recibía el archipiélago canario en los mapas medievales: Insula Fortunata (Islas afortunadas). La segunda referida a la isla de San Brandán —conocida también como San Borondón— que aparece y desaparece a su antojo desde hace varios siglos al noroeste de la isla de El Hierro, la más meridional de las Islas Canarias. En 60 grados norte, Tallack sale una mañana de su casa en las islas Shetland en el extremo septentrional del mar del Norte para encontrar el camino a casa. Aunque parezca una paradoja, no lo es. El autor lo explica así: “Comencé a escribir este libro cuando vivía en la isla de Fair. Mi obsesión con el paralelo y la idea de recorrerlo jamás me abandonaron, y en aquella isla me di cuenta de que por fin podría conseguirlo. [...] Lo que determinó que el viaje me pareciera factible fue que por primera vez reconocí, con alegría, cuál sería el destino final. El objetivo de dar la vuelta al paralelo era volver a las Shetland. Ahora podía partir porque deseaba regresar”. El detonante de su deseo —o necesidad— de partir de su hogar para volver de nuevo a él fue una tragedia familiar ocurrida cuando acababa de cumplir diecisiete años. Su padre se mató en un accidente de tráfico de camino al hospital donde iba a visitar a su abuela, dejándole una sensación de confusión abrumadora: “Hay ciertos momentos de la vida de los que tenemos un recuerdo particular. Los revivimos y los revivimos, y los revivimos sin parar, como si eso hiciera que la historia tuviera un final distinto. Pero es algo que jamás ocurre. El final de la historia siempre es el mismo”. Si algo hace memorable el personaje de Tallack —el adolescente y el escritor en el que se convertiría más adelante— es su manera de aprehender y ordenar el caos interior que le dejó la muerte de su padre, y que de alguna manera influyó en su manera idiosincrática de ver el mundo, en especial el Norte. Todo un material delicado, emotivo, sensible. Y, al menos para quien esto escribe, sin duda, el libro de viajes a superar de este 2019 que acaba de comenzar.

“Toda búsqueda geográfica comienza en el único punto del que podemos estar seguros. Comienza en el interior. Y de ese interior surge una única pregunta: ¿Dónde estoy? [...] Los orígenes de este interrogante —¿dónde estoy?— no son tan filosóficos ni de una exactitud científica, sino de índole práctica. Dónde estamos sólo tiene sentido si nos referimos a dónde hemos estado y dónde queremos estar”.    

Malachy Tallack, 60 grados norte