Un héroe incómodo

Termino de leer Congo. Una historia épica (Congo: The Epic History of a People, 2014; Taurus, 2019) de David Van Reybrouck. Confieso que he leído las últimas doscientas páginas por encima, porque me ha decepcionado un poco. Mea culpa. Quizá tenía las expectativas demasiado altas. El Congo, un nombre que sugiere la quintaesencia de la aventura, pero que en realidad es un espejismo disfrazado de oasis. Esto no lo hemos sabido hasta mucho después, con el correr o el caer de los años, tras numerosos informes y algunos libros, en especial El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. Sin embargo, hubo un hombre que lo supo al instante. Ruairí Mac Easmainn, un diplomático británico de origen irlandés conocido como Roger Casement, que sirvió a Conrad como modelo para crear a su legendario personaje de Marlow. Casement era conocido por su probada insobornabilidad, había luchado contra los abusos del sistema colonial en el Congo y en la Amazonia, y se disponía a luchar contra los abusos del Gobierno británico en Irlanda —donde las dan, las toman—, cuando lo detuvieron y sentenciaron a morir en la horca en un juicio sumarísimo celebrado cuatro meses después del Levantamiento de Pascua. El movimiento independentista irlandés abrió a Casement las puertas del patíbulo, pero quien cerró el nudo de la soga alrededor de su cuello fue él mismo, tras el descubrimiento, o más bien el robo, de sus diarios íntimos, en los que aludía a sus incursiones homosexuales —“obscenidades pestilentes”, las llama en El sueño del celta Mario Vargas Llosa, para quien Casament era un héroe incómodo— durante sus viajes por Sudamérica y las islas Canarias. Casement vivió con arreglo a su tiempo y por eso ocultó su homosexualidad. Para unos ésta era motivo de vergüenza; para otros, de repulsión. Sólo así se entiende el lenguaje circunspecto que utilizó en sus Diarios negros (The Black Diaries), publicados por primera vez en París en 1959. En las entradas relativas a su estancia en Las Palmas, donde estuvo en 1903, 1910 y 1913, alojado en el hotel Santa Catalina y el hotel Quiney's —hoy un inmueble abandonado en el centro histórico urbano a pocos metros de donde vivo—, Casement anotó de manera lacónica: “20 de marzo [1903]: Juan 20”. En otra entrada del diario: “Pelo rubio, ojos azules, ropa marrón, alrededor de 17” o “Pepe 17, le compré cigarrillos ‘mucho bueno’ [en español en el original]; X..., 16 pesetas”. En Congo. Una historia épica, Van Reybrouck le dedica sólo un párrafo a Casement, ese héroe incómodo que a los diecinueve años acompañó al explorador Henry Morton Stanley al Congo para acabar con la opresión, la explotación y el avasallamiento de los nativos  y esa violencia ambiental que impregna la historia de África desde la prehistoria hasta nuestros días. Pocos días antes de ser ahorcado en la prisión de Pentonville, en Londres, el 3 de agosto de 1916, Casement escribió a un amigo: “He cometido errores tremendos, he hecho muchas cosas mal, pero... lo mejor de todo fue el Congo”. El tan manoseado término de “una vida de fábula” está plenamente justificado si hablamos de Roger Casement. Su vida debería servir para abrir claros luminosos en la creciente opacidad política y moral que amenaza con crear nuevas formas de marginación.

“Existe  la molesta tendencia de hacer coincidir el inicio de la historia del Congo con la llegada de Stanley en la década de 1870, como si antes de esa fecha los habitantes de África Central vagaran tristes en un presente eterno e inmutable y tuvieran que esperar el viaje de un blanco para liberarse del cepo de su indolencia prehistórica. Bien es cierto que el África Central experimentó un importante impulso entre 1870 y 1885, pero eso no significa que antes sus habitantes se hallaran en un estado natural petrificado”.

David Van Reybrouck, Congo. Una historia épica

Secretos de un matrimonio

Decía el crítico Domingo Pérez Minik que “el gineceo, la casa o el hogar, esos reductos del mundo que manejan a su antojo las mujeres, son, por sus condiciones propicias, lugares muy ideales para el arte narrativo”. Probablemente, sea un juicio atinado —salvo por lo de “a su antojo”— para describir lo que uno encuentra en La buena esposa (The Wife, 2003; Alba Editorial, 2018). La novela de Meg Wolitzer se publicó por primera vez en España en 2004, en la editorial Roca, con la misma traducción de Enrique de Hériz, aunque entonces llevaba por título La esposa. Releída hoy, la novela de la escritora neoyorquina mantiene su vigencia intacta como el primer día. Es más, gana con la nueva ola feminista —la cuarta desde la primera ola originada por el movimiento sufragista en la segunda mitad del siglo XIX— que recorre en este momento el mundo. Así de serias están las cosas. Pero todo tiene un límite. Y si no, que se lo pregunten a Joan Castleman, la protagonista de La buena esposa, cuyo marido, un famoso escritor judío, está a punto de recibir un prestigioso premio literario en Helsinki por el conjunto de su obra, una obra que ella no sólo le ha ayudado a escribir, sino que en numerosas ocasiones ha reescrito de principio a fin. La recompensa por su esfuerzo ha sido más esfuerzo y sacrificio: “Todo el mundo sabe cómo permanecen las mujeres al pie del cañón, cómo inventan planes en sus sueños, recetas, ideas para un mundo mejor, y luego los pierden cuando se acercan a la cuna en plena noche, o de camino al supermercado, o en el baño. Los pierden mientras alisan el sendero por el que sus maridos y sus hijos trotarán serenamente toda su vida”. Nadie tiene que contarle a Joan cómo es la vida de un ama de casa —su situación es similar a la de Tina Balser en Diario de un ama de casa desquiciada de Sue Kaufman—, la conoce muy bien y además ha escrito sobre ello a lo largo de su tormentoso matrimonio, aunque ninguno de sus libros lleve su nombre estampado en la portada. La buena esposa es una lúcida radiografía de la subordinación de la mujer al hombre dentro del matrimonio y fuera de él; muestra el desprecio y desigualdad entre los sexos. Mientras Joe Castleman es a los ojos del mundo un magnífico escritor, en su casa es un déspota arbitrario, patriarcal y machista, acostumbrado a satisfacer todos sus deseos. Pero no se engañen pensando que La buena esposa es literatura feminista. Es literatura. A secas. Sin adulterantes, diluyentes ni refinamientos. Nada más. ¿Nada más? Por supuesto que no. Aún hay una cosa más: esta sátira feroz sobre la vida conyugal parece haber sido escrita para que algún día Ingmar Bergman la llevara al cine. Su muerte en 2007 lo impidió para siempre. En su lugar, la llevó otro director sueco, Björn Runge, con Glenn Close y Jonathan Pryce.

“Tengo un problema a la hora de escribir sobre las mujeres con autenticidad —admitió—. Al hablar suenan como si fueran hombres. Como la interpretación de un mal ventrílocuo, en la que se viera la boca moviéndose todo el rato. Todavía no consigo conectar con el corazón de las mujeres, con todo ese misterio femenino, con los secretos que guardan. A veces me gustaría sacárselos a empujones. [...] Para mí, como escritor, es extremadamente frustrante. El muro que separa los géneros, el que nos impide a cada uno conocer la experiencia del otro. Todo el mundo ha de enfrentarse a eso en mayor o menor medida, aunque algunos de los mejores escritores parecen haber encontrado un modo inteligente de evitarlo”. 

Meg Wolitzer, La buena esposa

El aire de un crimen

Sería engañoso y en modo alguno homologable incluir la última novela del escritor británico Jon McGregor, El embalse 13 (Reservoir 13, 2017; Libros del Asteroide, 2019) en el subgénero tan en boga en las últimas décadas de los thrillers policíacos que comienzan con la desaparición de un niño o una niña, como El doble secreto de la familia Lessage de Sandrine Destombes, La niña de ninguna parte de Christian White, La bruja de Camilla Läckberg, La desaparición de Annie Thorne de C. J. Tudor, El último adiós de Kate Morton, No está solo de Sandrone Dazieri o El guardián de los niños de Johan Theorin. Sólo su premisa inicial mantiene un leve parentesco meramente aparencial. Jon McGregor es un mirlo blanco. No hay nadie que se le asemeje, como ya lo demostró en sus novelas anteriores: Si nadie habla de las cosas que importan (If Nobody Speaks of Remarkable Things, 2002; Salamandra, 2006), Tantas maneras de empezar (So Many Ways to Begin, 2006; Salamandra, 2009) y Ni siquiera los perros (Even the Dogs, 2010; Salamandra, 2012). Más allá del drama que se teje, aunque en ningún momento intenta caer en la truculencia o en la gratuidad, El embalse 13 es una obra sencilla en apariencia, sin ornamentos, de escritura despojada de lo accesorio, de trazo limpio, de estilo sugerentemente elíptico; son los límites que dan a la novela de McGregor su condición de pieza de cámara que se repliega sobre sí misma, dentro de un tiempo cíclico que se repite en el interior de su tiempo lineal. Lo que en principio parece el relato de la búsqueda de Rebecca Shaw, una niña desaparecida en un pequeño pueblo en el que veraneaba con sus padres —las similitudes con el caso de Madeleine McCann son evidentes, pero no buscadas por el autor—, pronto se revela como algo más complejo y profundo que el mal que no vemos, que asoma sólo desde el fuera de campo. A medida que la presencia policial se desvanece y los periodistas pierden interés por el caso, la narración se centra menos en averiguar el paradero de la niña y más en el pueblo y sus habitantes. El embalse 13 es una novela encerrada en sí misma, como una cápsula de tiempo, o si se quiere, un brillante ejercicio formal que se extiende a lo largo de trece años —tantos como capítulos y tantos como embalses que podrían ocultar el cuerpo de Rebecca, o Becky o Bex—, y que sirve a McGregor para conjugar una particular visión del pathos humano; también le sirve para dejar su tarjeta de visita, ahora en un nuevo sello editorial, y su impronta de autor que concibe la escritura como una mirada, como un punto de vista sobre el mundo.

“En el aire, preguntas que nadie hacía. [...] Casi nadie hablaba de la niña desaparecida, pero pensaban en ella a menudo. Qué le habría ocurrido. A lo mejor sus padres le habían hecho daño sin querer, un empujón, un tropezón inintencionado y quizás, enloquecidos por el pánico, antes de echar a correr hacia el pueblo en busca de ayuda, la llevaran a un sitio en el que sabían que estaría en paz. O tal vez sus padres le hicieran daño a propósito, la empujaran, la hicieran tropezar o la golpearan una y otra vez por la espalda, y se hubiera caído para no levantarse más, y se la llevaran arriba del todo y la depositaran en algún sitio en el que sabían que jamás la encontrarían”. 

Jon McGregor, El embalse 13

La vida en blanco y negro

Tuve una profesora de lengua y literatura en el bachillerato —no recuerdo el nombre, pero sí recuerdo las circunstancias— a la que le encantaba Toni Morrison y me decía: “Tienes que leerla si estás en mi clase, es un hacha”. Entonces yo creía que con esa expresión se refería a que la escritora afroamericana era muy diestra en lo suyo. Después de leer sus libros, comprendí que se refería más bien al hacha que nombraba Franz Kafka en uno de sus escritos póstumos: “Necesitamos libros que nos afecten como un desastre, que nos duelan profundamente como la muerte de alguien que quisimos más que a nosotros mismos, como estar desterrados en los bosques más remotos, como un suicidio. Un libro debe ser el hacha que rompa el mar helado dentro de nosotros”. El nombre de Morrison va inequívocamente unido —ahora que ha muerto, ya para siempre— a la problemática racial y la lucha contra la discriminación y la intolerancia. Morrison es, sobre todo, esa hacha clavada muy honda en la conciencia de la sociedad estadounidense. ¿Qué otra cosa podría ser Beloved, si no? Juzguen ustedes mismos: “La lección que había aprendido en sesenta años de esclavitud y diez de libertad: en el mundo no había mala suerte sino blancos”. Los blancos de esta auténtica historia de horror americana —mucho más espeluznante que cualquier episodio de American Horror Story— han hecho de la vida de la negra Sethe un infierno hasta el punto de matar a su hija Beloved para salvarla de la esclavitud. Fue con este libro, junto con El hombre invisible de Ralph Ellison y Ve y dilo en la montaña de James Baldwin, y algún relato de Flannery O’Connor —si no han leído todavía El negro artificial, ya tardan en hacerlo—, con el que descubrí la narrativa de la negritud, una narrativa con un alto sentido de la épica de la vida, del coraje, del riesgo, a parte de la contraposición permanente entre blancos y negros. No busquen otros colores que esos dos.

“Cualquier blanco podía apropiarse de toda tu persona si se le ocurría. No sólo hacerte trabajar, matarte o mutilarte, sino ensuciarte. Ensuciarte tanto como para que ni tú mismo pudieras volver a gustarte. Ensuciarte tanto como para que olvidaras quién eras y nunca pudieras recordarlo. Y aunque ella y otros lo habían soportado, no podía permitir que le ocurriera a los suyos. Lo mejor que tenía eran sus hijos. Los blancos podían ensuciarla a ella, pero no a lo mejor que tenía, lo más hermoso y mágico, la parte de ella que estaba limpia”.

Toni Morrison, Beloved

Un montón de imágenes rotas

Si hay una literatura que tiene diferentes maneras —y todas buenas— de enfrentarse a esa bestia espantosa que es la realidad, esa es sin duda la literatura irlandesa. Ray Bradbury las enumeró brevemente en su ensayo Zen en el arte de escribir (hay edición española en Minotauro, 1995): “Es posible atacarla de frente, lo que es cosa seria, o distraerla con fintas, o atizarla de vez en cuando, bailar para ella, componer una canción, escribir un cuento, prolongar la conversación, volver a llenar la petaca. Todas forman parte del cliché irlandés pero, en el mal clima y la política tambaleante, todas son sinceras”. En Corazón giratorio (The Spinning Heart, 2012; Sajalín, 2019), el escritor irlandés Donal Ryan encara de frente la cruda realidad de una pequeña población irlandesa deprimida por la crisis, el paro y la corrupción a través de veintiuna voces diferentes que dibujan el retrato coral de una comunidad en estado de shock. Bobby Mahon, capataz de obra y primera víctima del constructor corrupto Pokey Burke, abre el coro de voces que nos van poniendo al día de la sordidez y la brutalidad de la miseria en la Irlanda profunda: “Mi padre sigue viviendo al final del camino, después de la represa, en la casucha donde me crié. Voy a verlo todos los días para comprobar si se ha muerto, y todos los días me decepciona. No ha dejado de decepcionarme un solo día. Me sonríe, con esa sonrisa espantosa. Sabe que voy a comprobar si se ha muerto. Sabe que sé que lo sabe. Ríe con esa sonrisa torcida. Le pregunto si le va todo bien y él se limita a reír. Nos miramos un rato y cuando ya no aguanto la peste que despide, me voy. Suerte, digo, te veo mañana. Me verás, responde. Así será, lo sé”. Las voces de Bobby, de su mujer Triona, del inmigrante ruso Vasya, de la madre soltera Réaltín, del padre de Pokey, Josie —Pokey es el único personaje que no tiene voz—, van fijando el espacio de esta “tierra baldía” que T. S. Eliot describió de manera admirable en su magistral poema The Waste Land: “¿Cuáles son las raíces que agarran, qué ramas crecen / en esta basura pétrea? / Hijo del hombre, / no puedes saberlo ni imaginarlo, pues conoces solo / un montón de imágenes rotas”. La queja contra la vida de Eliot tiene su mejor correlato en este Corazón giratorio que me hubiera gustado que tuviera cien, doscientas, trescientas páginas más, una segunda parte o, como se dice en el cine y la televisión, un spin-off, algo que me permitiese seguir ensimismado en el microcosmos empobrecido y dañado de estos palurdos miserables, dicho con todo el cariño del mundo.

“Ahora hasta el último idiota va por ahí quejándose de que el país se va a la mierda. La gran puta, cómo me cansan. El país se va a la mierda, el país se va a la mierda, el país se va a la mierda; los mismos idiotas que hace unos años se quejaban de que el país había enloquecido por el dinero. Te los encuentras en las tiendas, reunidos en corros miserables, comparando estrecheces”.

Donal Ryan, Corazón giratorio

Mi marciano favorito

Lo mejor que le podía pasar a Crónicas marcianas de Ray Bradbury es Minotauro, ya que la mítica editorial especializada en literatura de ciencia ficción y fantasía no ha dejado de reeditarla desde que la publicó por primera vez en castellano en 1955 (en Argentina) y en 1975 (en España), con prólogo de Jorge Luis Borges. En septiembre Minotuaro —ya sin el mítico editor Francisco Porrúa, que vendió el sello editorial al Grupo Planeta en 2001— publicará una nueva edición para celebrar el 100 aniversario del nacimiento del autor. El éxito duradero de Crónicas marcianas es uno de los más extraños de los últimos sesenta años. No porque el libro de Bradbury no lo merezca, sino por el hecho improbable de que una recopilación de relatos que carecen de una línea argumental fija y abundan en descripciones poéticas encuentre la empatía del público mayoritario. Y, sin embargo, así ha sido y sigue siendo todavía. Son tantos los hallazgos contenidos en estos relatos, del primero al último,  que es imposible nombrarlos todos. Baste señalar a modo de ejemplo su poderío metafórico: “Los cohetes vinieron redoblando como tambores en la noche. Los cohetes vinieron como langostas y se posaron como enjambres envueltos en rosadas flores de humo. Y de los cohetes salieron de prisa los hombres armados de martillos, con las bocas orladas de clavos como animales feroces de dientes de acero, y dispuestos a dar a aquel mundo extraño una forma familiar, dispuestos a derribar todo lo insólito, escupieron los clavos en las manos activas, levantaron a martillazos las casas de madera, clavaron rápidamente los techos que suprimían el imponente cielo estrellado e instalaron unas persianas verdes que ocultarían la noche. Y cuando los carpinteros terminaron su trabajo, llegaron las mujeres con tiestos de flores y telas de algodón y cacerolas, y el ruido de las vajillas cubrió el silencio de Marte, que esperaba detrás de puertas y ventanas”. Estilísticamente es brutal, por si todavía quedaba alguna duda. Pero hablar de Crónicas marcianas en términos estrictamente estilísticos es perderse gran parte del alcance de una obra que no sólo nos invita a reflexionar sobre el futuro, sino que denuncia la imposibilidad de toda forma de heroísmo en un mundo global dominado por la técnica y la grisura moral de la mayoría: “Odio la astucia cuando uno no se siente realmente astuto, ni quiere serlo, pensaba el capitán. No puedo enorgullecerme de ir espiando por ahí y jactarme de que llevo a cabo grandes planes. Odio pensar que estoy cumpliendo con mi deber cuando no estoy seguro que sea así. Al fin y al cabo, ¿quiénes somos nosotros? ¿La mayoría? ¿Es esa una respuesta? La mayoría siempre tiene razón, ¿no es así? Siempre, siempre. Jamás se equivoca, ni un breve e insignificante momento. En diez millones de años jamás se equivocó. ¿Qué es la mayoría? ¿Quiénes la forman? ¿Qué piensa? ¿Cómo emprendió este camino? ¿Cambiara alguna vez? ¿Y porque demonios he ingresado en esta putrefacta mayoría? No me siento a gusto ¿Será claustrofobia, temor a las muchedumbres o sentido común? ¿Es posible que un hombre tenga razón, aunque el resto del mundo crea que está equivocado? No pensemos en eso. Sometámonos, animémonos, y apretemos el gatillo”. Conviene releerlo —o leerlo, si es que aún no lo han leído— en este escenario de inminente fin del mundo.

“La ciencia se nos adelantó demasiado, con demasiada rapidez, y la gente se extravió en una maraña mecánica, dedicándose como niños a cosas bonitas: artefactos, helicópteros, cohetes; dando importancia a lo que no tenía importancia, preocupándose por las máquinas”. 

Ray Bradbury, Crónicas marcianas

Amores perros

Decía Goethe que “la naturaleza humana tiene sus límites; puede soportar, hasta cierto grado, la alegría, la pena, el dolor; si pasa más allá, sucumbe”. Es lo que le ocurre al protagonista de El amigo (The Friend, 2018; Anagrama, 2019) de Sigrid Nunez, un novelista mujeriego, del que no se nos dice su nombre, que se suicida cerca del comienzo del año, no sin antes pedirle a la autora que se haga cargo de su perro Apollo, un gran danés cuyos grandes ojos castaños “son impresionantemente humanos; me recuerdan a los tuyos”. A regañadientes, Nunez toma a su cuidado a Apollo, se apega a él y logra persuadir a su casero para que le permita tenerlo en su pequeño apartamento neoyorquino. Ese es más o menos todo el argumento de esta obra galardonada con el National Book Award, segunda que se publica en España de Nunez —la anterior fue Siempre Susan, Recuerdos sobre Susan Sontag*, publicada por Errata naturae en 2013— y esperemos que no sea la última. Se puede leer El amigo a contraluz de las mil y una historias sobre el vínculo entre humanos y animales —hay bastante literatura al respecto, escrita por autores de la talla de G. K. Chesterton, Virginia Woolf, Rudyard Kipling, Mark Twain, Jack London, P.G. Wodehouse, Doris Lessing o Patricia Highsmith—, con el fin de extraer todas sus consecuencias, o bien se puede disfrutar de ella sin más como una novela acerca de conquistar la amistad de un perro. O se puede, como hice yo, leerla como el cuaderno de un escritor, como un diario donde con frecuencia literatura y vida mundana se dan la mano. En El amigo, Nunez nos muestra las bambalinas del oficio, lo que hay tras los bastidores, y no todo es bueno como parece: “Si leer aumenta la empatía, como se nos dice que hace, parece que la escritura la disminuye un poco. [...] Mi primera profesora de escritura solía decir  a sus alumnos que si había algo más que pudieran  hacer con sus vidas en vez de convertirse en escritores, cualquier otra profesión, debían hacerlo”. Pero la sensación más grata es la de asistir a un instante privilegiado: un escritor, escritora en este caso, hablando de otros escritores: Virginia Woolf, J.R. Ackerley, Vladimir Nabokov, Svetlana Alexievich, Doris Lessing y Martin Amis, entre otros. El amigo es, en suma, un libro sobre amores perros, ya sean éstos animales o vocacionales, pero muerden igual.

“Escribir es una actividad elitista y egocéntrica. Lo haces para conseguir atención y para situarte en el mundo, no lo haces para hacer del mundo un lugar mejor. [...] Me gusta lo que dijo Martin Amis: condenar el egocentrismo en los novelistas es como condenar la violencia en los boxeadores. Hubo una época en la que todo el mundo lo entendía así”.

Sigrid Nunez, El amigo

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(*) Sigrid Nunez fue pareja del hijo de Susan Sontag, David Rieff, entre 1976 y 1978.

Muerte de un editor

Nunca lo he contado hasta ahora. Originariamente, yo quería ser editor como Maxwell Perkins o Sylvia Beach. Cuando digo originariamente, quiero decir cuando tenía catorce años y publiqué un poema en una revista que hablaba de miedos y vallas, o eso creo. Pero hablaba de mí, de eso estoy seguro. No mucho tiempo después, descubrí que hay un camino, que es la escritura, y hay otro camino, que es la edición, ambos caminos parten de un punto común, pero se bifurcan como el jardín de senderos de Borges y se alejan y no confluyen, o confluyen muy rara vez, como en el caso de los escritores y editores Enrique de Hériz (Ediciones B) y Julián Rodríguez (Periférica), fallecidos este año con pocos meses de diferencia. Al primero no lo conocí, pero a Julián sí: me lo presentó su pareja, Irene Antón, también editora, en la librería Tipos Infames de Madrid. Yo había ido con una buena amiga. Tuvimos que dar un rodeo de al menos veinte minutos para encontrar la librería. No recuerdo la fecha —2008 o 2009—, pero sí aquella tarde de principios de junio. Julián vestía de negro como si no encontrase diferencia alguna entre el romanticismo y la soledad. De inmediato tuve la certeza de que nunca íbamos a coincidir en algo por mucho que viviéramos. Nuestras respectivas visiones del mundo editorial eran tan diametralmente opuestas como nuestros gustos para vestir. Yo entonces estaba deslumbrado por el escritor francés Hervé Guibert, muerto a los 36 años a causa del sida, cuya agonía documentó en una película, entre junio de 1990 y marzo de 1991, titulada El pudor o el impudor. Al igual que yo —o mejor que yo—, Julián conocía la obra de Guibert (en la línea de Bataille y Genet, autores que también se enfrentaron con la muerte), y le insistí para que publicase en Periférica sus diarios de la marginación del sida, compuestos por Al amigo que no me salvó la vida, El protocolo compasivo y L’homme au chapeau rouge. Los dos primeros fueron publicados por la editorial Tusquets en 1991 y 1992, inencontrables tanto hoy como entonces. En aquel momento Julián acababa de publicar una novela de Lionel Tran que a mí me parecía que quedaba aplastada por el título, Sida mental, y estaba preocupado por la recepción que iba a tener en el público. Mis argumentos nunca sirvieron para convencerlo de publicar a Guibert, de quien yo leía por entonces, diccionario francés-español en mano, Le mausolée des amants. Sin embargo, él conseguía siempre un sí de todo el mundo. Es lo que Albert Camus llamaba el charme: “Un modo de obtener como respuesta un sí sin haber formulado a las claras ninguna pregunta”. Julián tenía charme, como los libros que publicaba en Periférica: La librería ambulante de Christopher Morley, Hermana muerte de Thomas Wolfe, En Grand Central Station me senté y lloré de Elizabeth Smart, Perú de Gordon Lish, Una biblioteca de verano de Mary Ann Clark Bremer, El club de los mentirosos de Mary Karr (coeditado con Errata naturae, la editorial de Irene Antón y Rubén Hernández), Los colores de nuestros recuerdos de Michael Pastoureau y Los grandes placeres de Giuseppe Scaraffia. No sé cuánto tiempo estuvimos hablando, tal vez unos minutos, pero lo suficiente para causarme una hondísima impresión. Isak Dinesen dijo en una ocasión que cualquier pena se podía hacer soportable metiéndola en un relato o contando una historia sobre ella. Esta es mi historia.  Esta es mi pena.

“Escribimos sobre nosotros mismos para, al fin lo sé, fingirnos perfectos”.

Julián Rodríguez, Novelas (2001-2015)

A hombros de un gigante

No hay cosa que más les guste a los americanos que hacer listas de esto, aquello y lo otro. The New York Times eligió hace unos días los mejores libros de memorias de los últimos 50 años. La lista comienza con Apegos feroces de Vivian Gornik, publicado en 1987, e incluye algunos clásicos a estas alturas como Una infancia (Harry Crews, 1978), Vida de este chico (Tobias Wolff, 1989), Patrimonio (Philip Roth, 1991), El club de los mentirosos (Mary Karr, 1995), Infancia (J.M. Coetzee, 1997), Experiencia (Martin Amis, 2000), El año del pensamiento mágico (Joan Didion, 2005)  y Años salvajes (William Finnegan, 2015). La verdad es que yo echo en falta uno que no consigo quitarme de la cabeza. A veces un solo libro puede hacer sombra a toda una literatura memorialística. Y ese es seguramente el caso de Mi padre, el pornógrafo (My Father, the Pornographer, 2016; Malas tierras, 2019) de Chris Offutt. Como ocurre en casi todos los libros de memorias, de Carta al padre de Kafka a Mi lucha de Karl Ove Knausgard, Mi padre, el pornógrafo encuentra su punto de partida en un profundo sentimiento de desafecto o vacío afectivo que impulsa al autor a encerrarse en sí mismo mientras trata de encontrar su lugar bajo el sol, esto es, en las estribaciones de las montañas de los Apalaches, en Kentucky. Cuando Offutt llamó un día a su padre para contarle que había publicado su primer libro, Kentucky seco (Kentucky Straight, 1992; Sajalín, 2019), su padre le dijo: "No sabía que te había dado una infancia tan terrible como para que acabaras siendo escritor". Por suerte para nosotros, fue así. Lean y juzguen. La narración alterna entre su difícil infancia y adolescencia —Offutt sufrió abusos sexuales a los quince años que derivó en estrés postraumático y en un profundo miedo a ser gay sin saberlo—, sus luchas para convertirse en escritor y su búsqueda para comprender a su padre Andrew J. Offutt, un escritor de ciencia ficción y fantasía de escasa relevancia que no pasó a la historia del género, y que vivía, más bien sobrevivía, de las regalías de sus novelas pornográficas: Llámame diosa, Profesora esclavizada, La clínica de pechos de la doctora Roissy, Cómo Clint se volvió Crista. En Mi padre, el pornógrafo, Offutt emprende la formidable tarea de rehacer no sólo la vida de su padre, sino también el entorno en el que se desarrolló la suya: las dificultades que presentaba el ambiente familiar, impregnado del carácter inflexible y obsesivo de su padre; el clima de tensión que se instauraba cada vez que su padre se sentaba a escribir bajo alguno de sus diferentes seudónimos, principalmente John Cleve, John Denis, Jeff Morehead y Turk Winter; y las peripecias de las convenciones de ciencia ficción de los años 60 y 70 a las que arrastraba a toda la familia para alimentar su ego. Para todo esto, Offutt se vale de cartas, libros, manuscritos y una vastísima colección de pornografía que heredó de su padre tras su muerte en 2013. Mi padre, el pornógrafo funciona, pues, como autobiografía, crítica literaria, archivística, exorcismo literario, y relato sobre un personaje supuestamente menor que, en el proceso de contar su vida, se convierte en uno importante a los ojos de su hijo. Si acaso, como escribió Isaac Newton: “Si he podido ver más allá es porque me subí a hombros de gigantes”.

“Papá bromeaba a menudo con que era un enfermo mental, cosa que rebajaba a síntoma de su condición de escritor, lo mismo que beber. [...] El problema surgía cuando alguien no compartía la fascinación de papá consigo mismo. La única percepción correcta de cualquier situación era la suya. Mostrarse en desacuerdo desataba un combate emocional y un abuso verbal. Era competencia de su familia escucharlo, estar de acuerdo con él, admirarlo y prestarle una atención que rayara en el asombro”. 

Chris Offutt, Mi padre, el pornógrafo

Todos los vientos el viento

En Dios salve a Texas (God Save Texas: A Journey into the Soul of the Lone Star State, 2018; Debate, 2019), el periodista y escritor Lawrence Wright afirma que de los cincuenta estados que conforman el vasto territorio americano el estado de la Estrella Solitaria es “el lugar donde todo viene a extinguirse —el Sur, las Grandes Llanuras, México o las cordilleras del Oeste estadounidense—; todo se difumina al llegar a Texas, cae en un anticlímax final, despojado de toda la gloria de la que hace gala cualquier otro lugar”. A la misma conclusión llegó la escritora texana Dorothy Scarborough (1878-1935), pionera en la sombra del western gótico, en su novela El viento (The Wind, 1925; Errata naturae, 2019), donde ofreció su propia visión acerca de las áridas planicies de Texas: “El aire ardía como un revólver de seis balas. El cielo parecía el infierno, la tierra parecía el infierno, la arena quemaba como ardientes pavesas, el viento parecía proceder de un horno, y los días se cernían sobre la región como carbones al rojo vivo”. El viento, publicada originalmente de forma anónima, es una de las mejores novelas de toda la literatura regionalista norteamericana. Lo es a tres niveles, como confirmación del manifiesto interés de Dorothy Scarborough por las exigencias mínimas de su oficio, por la utilización a nivel dramático de los elementos medioambientales que acabarán imponiéndose sobre la vida de la inocente y vulnerable y hermosa y sensible Letty Mason —intrusa en el polvo al igual que el protagonista de la novela de William Faulkner Intruder in the Dust—, y por la elegancia con la que la escritora bascula entre dos registros completamente opuestos, el costumbrismo local y la tragedia. Los críticos e historiadores literarios que se han acercado tardíamente a su obra tienden a remarcar su vocación documentalista —además de escritora y ensayista, fue una respetada folclorista, o como ella prefirió llamarse a sí misma, song catcher [cazadora de canciones]— y la voluntad de poner de manifiesto los aspectos más trágicos de la vida de las mujeres en el Oeste, coherente con la ideología feminista a la que se adhirió con el cambio de siglo. La acogida entusiasta de El viento —no sin alguna polémica, que se extendió a su adaptación cinematográfica, dirigida en 1928 por Victor Sjöström y protagonizada por Lilian Gish*— desbordó todas sus previsiones, pero pronto se apagó su estrella, y otras escritoras como Edna Ferber, autora de ¡Así de grande!, ganadora del Pulitzer el mismo año de la publicación de El viento, ocuparon su lugar en el canon literario. Por ello sobre Dorothy Scarborough no gravitan malentendidos. Simplemente, no se la ha tenido en cuenta durante casi cien años. Ahora, eso podría empezar a cambiar. Creo honestamente que leer hoy en día una novela como El viento sería un acto más subversivo que leer —por ejemplo, y sin intención despectiva alguna— El cuento de la criada de Margaret Atwood. Y es que en El viento, como en cualquier western que se precie, el hombre transita y la mujer se queda, pero su atrincheramiento, lejos de ser un hecho simple, lleva dentro el complejo signo del asentimiento, según el crítico Ángel Fernández-Santos. En Johnny Guitar de Roy Chanslor, otro western en el que el paisaje es más que un telón de fondo: es una forma de existencia dramática de la naturaleza, hay un gramo de verdad cuando Vienna dice: "Tiré los baúles cuando llegué a este lugar". Letty no sólo tira los baúles, sino también los sueños y las fantasías de la adolescencia, la inocencia y hasta la cordura.

“En los viejos tiempos, el viento era enemigo de las mujeres. ¿Las odiaba porque veía en ellas el símbolo de esa civilización que menoscabaría paulatinamente su propio poder? ¿Porque era para las mujeres para quienes los hombres construían casas? [...] ¿Cómo podría haber luchado contra el viento una mujer delicada y sensible? ¿Cómo plantarle cara a una voz salvaje y estridente que impide conocer la paz del silencio, a una fuerza arrolladora que se ensañaba con ella todo el día, a un viento desnudo e incorpóreo, como un fantasma, más terrible por ser invisible, que solía gemir para ella en la noche a través de los eriales, requiriéndola como un amante demoníaco?”.

Dorothy Scarborough, El viento

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(*) El viento se rodó enteramente en el desierto de Mojave en condiciones difíciles y en medio de grandes dificultades, por lo que puede considerarse el primer western que intentó la verdad y la poesía dramática. Lillian Gish contaría años después en una entrevista: "Cuando la terminamos pensábamos que teníamos una buena película. Y también [el productor] Irvin Thalberg. Pero los exhibidores dijeron no a un final triste, con la mujer corriendo por el desierto para morir. Decían que un final triste podría arruinar mi carrera ¡Y yo ya había hecho siete! Nos obligaron a añadir un final feliz, aunque pensáramos que era moralmente injusto. Pero incluso con este final, la película ha superado la prueba del tiempo".

Una historia de odio

A partir de cierta estatura literaria lo que menos importa es el argumento y la historia propiamente dicha. Lo que importa es el reencuentro del lector con un puñado de temas y obsesiones, el regreso a un estilo y a una manera de hacer y decir que ya pocas veces se ven en nuestro siglo igualitarista. Por eso hay que saludar la aparición de una nueva edición de El final del affaire (The End of the Affair, 1951; Libros del Asteroide, 2019) de Graham Greene, en una nueva traducción de Eduardo Jordá —la traducción de Ricardo Baeza que circula todavía por ahí data de los años cincuenta— que devuelve a la actualidad la obra del escritor británico conocido por su ferviente catolicismo y también por poner en duda la fe religiosa, entendida sobre todo como entrega. El final del affaire, la más autobiográfica de sus novelas, nos remite a una manera clásica y sólida de construir una historia, que si bien dije más arriba que es lo que menos importa, les mentí, pues en Graham Greene importa, y mucho. Basada en la propia experiencia extramarital de Greene con lady Catherine Walston —casada con una de las grandes fortunas de la época, Henry David Leonard George Walston, barón Walston—, la novela cuenta el affaire, “con su implicación de un principio y un final”,  de Maurice Bendrix, un novelista de segunda fila, y Sarah Miles, una mujer atrapada en un matrimonio estéril con un importante funcionario del Ministerio de Seguridad. El marido de Sarah, Henry, está demasiado obsesionado con su trabajo para ver lo que está sucediendo delante de sus narices. Un día, cuando el edificio donde los amantes se encuentran clandestinamente es alcanzado por un bomba, Sarah decide acabar su relación con Maurice sin darle explicaciones. Presumiendo que lo ha dejado por otro hombre, los celos precipitan a Maurice por una pronunciada pendiente hacia el desafecto y el desasosiego hasta que un día se encuentra accidentalmente con Henry en la calle. Aquí es donde realmente comienza la historia. Pero, al contrario de lo que uno podría esperar, es “una historia de odio más que de amor. [...] El odio parece actuar sobre las mismas glándulas que el amor; incluso genera los mismos actos”. Mucho se podría decir, y se ha dicho, de esta novela clásica, admirable y hermosa, escrita por Greene en la oscuridad de sus días y en la claridad de sus noches, pero quizá sea mejor que lo descubran por su cuenta. El final del affaire nada tiene que ver con los romances de las novelas de Nancy Mitford ni con las de Evelyn Waugh, ni con las de Elizabeth von Arnim, recubiertas de melancolía, pedrería y abalorios; la novela de Greene elude la idealización o la sacralización del amor, aunque a veces el narrador recurra a frases como la “noche oscura del alma” para describir su desolación: “Simplemente me ha tocado heredar esas frases, igual que esos maridos que se tienen que quedar, a causa de la muerte, con la herencia inútil de los vestidos de una mujer, con sus perfumes, con sus cremas”.

“La infelicidad es mucho más fácil de narrar que la felicidad. Con la desdicha nos hacemos conscientes de la propia existencia, aunque sea a través de un egoísmo monstruoso: este dolor me pertenece solo a mí, este nervio que se retuerce es mío y de nadie más. Pero la felicidad, por el contrario, nos aniquila: nos hace perder nuestra identidad”. 

Graham Greene, El final del affaire

Jo March soy yo

Llegué a Mujercitas (Little Women, 1868) por primera vez, como tantas otras primeras veces, a través de la pequeña pantalla. Un buen día, no recuerdo cuándo —tendría unos once o doce años—, la 2 de Televisión Española emitió la película que Mervyn LeRoy realizó en 1949 de la novela de Louisa May Alcott, con June Allyson en el papel de Josephine, o Jo, la segunda de las cuatro hermanas March, y la que a mí más me gustaba. Tanto en la película como en la novela, Jo tiene un carácter fuerte y una férrea voluntad de convertirse en escritora, aunque lo que más me atraía de ella era su aire masculino y su negativa “a identificarse como una chica”, como escribe la profesora Anne Boyd Rioux* en la introducción de la edición definitiva del libro publicada por Lumen. De haber vivido más Louisa May Alcott (1832-1888) —murió a los 55 años—, hubiera alcanzado la fama de Doris Lessing, quien en su obra mejor recibida, El cuaderno dorado, le da a la mujer el papel de determinar su destino y de cambiar las cosas tomando las riendas de su vida: “Idealmente, lo que debería decirse y repetirse a todo niño a través de su vida estudiantil es algo así: Estáis siendo indoctrinados. Todavía no hemos encontrado un sistema educativo que no sea de indoctrinación. Lo sentimos mucho, pero es lo mejor que podemos hacer. Lo que aquí se os está enseñando es una amalgama de los prejuicios en curso y las selecciones de esta cultura en particular. La más ligera ojeada a la historia os hará ver lo transitorios que pueden ser. Os educan personas que han sido capaces de habituarse a un régimen de pensamiento ya formulado por sus predecesores. Se trata de un sistema de autoperpetuación”. En Mujercitas, bajo la evocación idealizada de su propia vida y la de sus hermanas Anna, Elizabeth y Abigail May, que crecieron contra el telón de fondo de la guerra de Secesión —Alcott sirvió como enfermera durante la contienda que enfrentó a los estados del Sur (Confederados) contra los estados del Norte (Unión)—, la autora esboza modelos de comportamientos femeninos sutilmente innovadores para la época. Ahí es donde radica la universalidad y la rabiosa contemporaneidad de la novela de Louisa May Alcott, que ha inspirado a otras mujeres escritoras, como Ursula K. Le Guin, Joyce Carol Oates, Patti Smith —que firma el prólogo de la edición española—, Cynthia Ozick o Simone de Beauvoir, quien vio en Jo March “una visión de mi futuro yo”. Todos nos hemos visto reflejados en Jo March en algún momento. Es la grandeza de un personaje que se mueve alimentado por la rebeldía y por el poder transformador de la lectura.

“Jo sentía que estaba llamada a realizar algo portentoso y, aunque no sabía en qué podía consistir, confiaba en que lo descubriría con el tiempo. Mientras tanto, su principal frustración era no poder leer, correr y montar a caballo tanto como quisiera”.

Louisa May Alcott, Mujercitas

  

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(*) Anne Boyd Rioux es autora de El legado de Mujercitas, construcción de un clásico en disputa (Meg, Jo, Beth, Amy: The Story of Little Women and Why It Still Matters, 2018; Ampersand, 2018), donde sostiene que “Mujercitas es el texto perfecto para estudiar con los alumnos de qué modo se construye el género y cómo, muchas veces, es impuesto desde afuera y no desde adentro (algo que ellos ya saben de manera innata, pero que rápidamente se les enseña a pasar por alto). [...] Cuando relegamos Mujercitas a la lectura hogareña y solo para niñas, perdemos la oportunidad de involucrarnos en los debates más amplios que plantea el libro acerca del género y de lo que significa crecer”.

Si podemos decir que esto es lo peor

Bret Easton Ellis arranca su novela American Psycho —que Literartura Random House reeditará en España en 2020 adelantándose unos meses al 30 aniversario de su publicación— con la siguiente frase garabateada con letras rojo sangre en la fachada del Chemical Bank de Nueva York: “Perded toda esperanza al traspasarme”. La misma frase podría haber servido a Robert Stone para abrir su novela más celebrada, Dog Soldiers (Dog Soldiers, 1974; Malas tierras, 2019), alucinada odisea por la América de los años sesenta, la de la guerra de Vietnam, el movimiento hippie y los viajes de ácido lisérgico capitaneados por Ken Kesey, el autor de Alguien voló sobre el nido del cuco. A través de la historia de John Converse, un corresponsal independiente destinado en Vietnam que vuelve de la guerra completamente transfigurado y se convierte en traficante de drogas con la ayuda de su mejor amigo Ray Hicks y su mujer Marge, quienes son arrastrados súbitamente a su apocalipsis personal, Stone dinamita muchas de las convenciones y clichés que sustentaban —según la feliz expresión que Rodrigo Fresán utiliza en el prólogo— el “Vietnam noir” en aquel momento y aún hoy. En Dog Soldiers, Stone no sólo hizo suya la sentencia de Shakespeare: “Si podemos decir que esto es lo peor, es que no lo es en realidad”, sino que también se atrevió a cuestionar desde dentro la tradicional inocencia e idealismo norteamericanos. Al igual que American Psycho, donde el lector asistía a la reconversión del hippie en yuppie, Dog Soldiers repinta el mapa de una América idílica y perfecta con litros de Johnnie Walker Black Label y kilos de polvo blanco. Sin embargo, al contrario de lo que pueda parecer, Vietman no fue la causante de la decadencia de los ideales de los años 60, sino que los trágicos y horrendos eventos que tuvieron lugar durante la segunda guerra de Indochina, librada entre 1955 y 1975 —“Aquí todos los días dejamos pasar cosas raras, extrañas, anormales”—, no fueron más que un reflejo de la violencia y la corrupción de toda una nación que encontró en Vietnam su patio trasero de recreo. Dog Soldiers, galardonado con el National Book Award en 1975, es uno de esos libros de cuya lectura no se sale indemne. Como dice Converse: “Es lo que hay. Es lo que decían todos:  soldados norteamericanos, periodistas, hasta soldados survietnamitas y chicas de bar”. Es lo que hay. No esperen paños calientes.

“Una vez Converse había acompañado a Ian Percy a ver una película en

color sobre la erradicación de las termitas rodada por la gente de conservación del medio ambiente de las Naciones Unidas. En un país que se parecía algo a Vietnam, donde había hierba de elefante, tierra roja y palmeras, los soldados nativos arrasaban las praderas con excavadoras y destruían inmensas colonias cónicas de termitas. Había un motivo, según recordaba él: provocaban la erosión del terreno o se comían las cosechas o las casas de la gente. Las termitas hacían algo malo. Cuando se daba la vuelta a las colonias, las termitas salían de las ruinas en frenéticos centenares de miles, blandiendo sus pinzas con inútiles movimientos de defensa. Soldados con lanzallamas venían detrás de las excavadoras abrasando la tierra y quemando las termitas y sus huevos, que reducían a cenizas negras. Al ver la película uno sentía algo parecido a un reparo moral. Pero el reparo moral se superaba. Las personas eran más importantes que las termitas. A veces el reparo moral quedaba superado por asuntos más importantes y profundos. Uno debía tener una visión más amplia. También era cierto que determinado punto de vista podía ser demasiado amplio y hacer que el reparo moral pareciese irrelevante. La visión de las cosas a tan gran escala era un error. Debía mantenerse el punto de referencia humano”.

Robert Stone, Dog Soldiers

Una muerte feliz

Voltaire escribió —cito de memoria— que no es suficiente conquistar, se debe aprender a seducir. Conquistar y seducir, los dos verbos que mejor definen a Dominick Dunne, escritor americano salido de las páginas de cotilleos de la revista Vanity Fair, cuya obra ha venido rescatando en los últimos años Libros del Asteroide: Las dos señoras Grenville (1985) y Una temporada en el purgatorio (1993), publicadas en 2014 y 2016. A estas dos novelas se suma ahora una tercera, An Inconvenient Woman (1990), traducida para la ocasión como Una mujer inoportuna —aunque la traducción más acertada hubiera sido “incómoda”—, que llega para saciar nuestra adicción a los Crímenes imperfectos, el docudrama televisivo que ocupa la medianoche de La Sexta. La propia hija del escritor, la actriz Dominique Dunne (Poltergeist), fue asesinada por su ex novio John Thomas Sweeney, en 1982. Una mujer inoportuna está inspirada en la vida del multimillonario Alfred Bloomingdale, heredero de la fortuna de los grandes almacenes de Bloomingdale, y de su amante Vicki Morgan, una aspirante a actriz muerta en extrañas circunstancias. A igual que Vicki Morgan, Flo March, la protagonista de Una mujer inoportuna, va a Hollywood en busca de la fama. Su éxito es fácil y rápido, pero también su caída. Aunque el título español Una mujer inoportuna hace pensar en alguien que irrumpe en unas circunstancias o un momento desfavorables, la novela de Dunne no tiene nada que ver con el instante o el momento adecuado que uno elige para hacer algo —se suele decir que en Hollywood todo es posible en todo momento—, y sí con el comportamiento contrario a los principios de la moral: “Estaba encantada de ser su amante. El tío estaba casado. Yo lo entendía. No podría haber hecho las cosas que su mujer hacía; todas esas fiestas, toda esa ostentación. Él necesitaba ese tipo de esposa para llevar el estilo de vida que llevaba. Pero yo podía hacer cosas que su mujer no hacía. O sea, el tío tenía una polla como la de un mulo. No muchas chicas pueden manejar eso. Yo sí. Quiero decir, ya sabes, todos somos buenos en algo. En eso es en lo que yo soy buena”. Con ese ruido de fondo, la moral transgredida en todos sus extremos, Dunne compone un brutal y ácido relato de un grupo de hombres y mujeres de la jet set encerrados en una burbuja de falsedades que amenaza con estallar. Una mujer inoportuna es la antítesis de ese modelo de novela preocupado por la maestría y la perfección. Dunne convierte la imperfección en su principal virtud, dejando que en el interior de su novela todo oscile, bascule, mientras sus personajes deambulan liberando energía a medida que acumulan tensiones. En una línea parecida a las novelas de Scott Fitzgerald, Una mujer inoportuna participa de la descripción de la vida cotidiana de la alta sociedad, con su asfixiante sordidez, y de su habitual pericia para retratar a sus moradores y el hervidero emocional en el que viven. Obviar esta obra brillante y afilada como una katana de la crónica rosa  —o roja casi negra— de las élites mundanas sería sacrilegio.

“Moriría feliz si mi nombre apareciera en la columna de Cyril Rathbone*". 

Dominick Dunne, Una mujer inoportuna

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(*) Personaje ficticio especializado en cotilleo de famosos, a la manera de Loulella Parsons, Hedda Hopper o Walter Winchell, considerado el inventor de la columna de sociedad.

El hombre que pudo reinar

Por contundente que sea la cita del Canto III del Libro Infierno de la Divina Comedia de Dante, “Dejad toda esperanza, los que aquí entráis”, no todos los infiernos son lugares donde hay fuego eterno: los peores están dentro de nosotros. Y si no que se lo pregunten a Stephen King, cuya irrupción en la literatura en 1974 con su primera novela, Carrie, constituyó una revolución en el género de terror. No sólo por la escalofriante historia de una joven con poderes paranormales, sino por la irrupción de la primera demonia de la literatura contemporánea. Nos lo recuerda Mariana Enriquez en el artículo ‘Para Tabby, que me metió en ésta’, un recordatorio por las mujeres en la obra de Stephen King, incluido en el libro colectivo The King (Errata naturae, 2019): “Su primera mujer importante de ficción es una demonia. Margaret White, la gárgola. [...] Esa horrible y despiadada madre de Carrie. Como muchos villanos de Stephen King, es una fanática religiosa. No es una monstrua porque, aunque su maldad tiene una explicación, comprender sus acciones no la redime. Al contrario. Para King nadie es más despreciable y menos digno de piedad que un fanático religioso. En su teología invertida, los devotos son demonios”. Aunque para ser justos, en la obra de King el horror no tiene forma. Si nos apartamos del plano religioso para ir al cotidiano, el mal varía de un libro a otro: un hotel terrorífico (El resplandor), un San Bernardo rabioso (Cujo), un coche diabólico (Christine), un payaso asesino (It), un teléfono móvil inquietante (Cell), etcétera. No obstante, la obra de King no brilla solamente por la gran imprevisibilidad de sus personajes centrales —los personajes secundarios, esa pandilla de marginados e inadaptados entrañables, son igualmente memorables—, sino también por su portentoso dominio narrativo. Nos lo recuerda Greg Littmann en otro artículo recogido en el mismo libro, titulado Stephen King y el arte del horror: “Mientras que ciertos escritores de terror se ganan a su público pese a su notable carencia de técnica, el nombre de King hay que colocarlo entre los de Shirley Jackson, Ray Bradbury o Peter Straub, como un autor que domina perfectamente las técnicas tradicionales, las de toda la vida, y se sirve de ellas para prender la mecha de nuestra imaginación [...] introduciendo en ella las ideas más extrañas, las más terribles”. Como un caballo de Troya, la obra de King aloja en su interior distintos géneros y lecturas —también encierra importantes, y sobre todo desasosegantes, enseñanzas vitales—, que hacen difícil despachar a su autor con el único argumento de escribir historias de terror. The King es un emotivo y merecido homenaje a su genio prolífico que revienta tópicos —y lo que es mejor, prejuicios— en su particular peregrinaje hacia el umbral de la noche.

“Las obras de ficción son herramientas útiles para el análisis incluso cuando dentro de ellas no hay un espíritu analítico. [...] De modo que nada nos impide disfrutar de una historia sobre un gato muerto, en su propios términos, y a continuación utilizarla para considerar las implicaciones filosóficas del hecho de la muerte”. 

VV.AA., The King