La sombra de una duda

Decía Borges que la única felicidad a la que se puede acceder es —cito de memoria— “la felicidad gravitatoria de los libros”. En el caso de Llámame por tu nombre (Call Me by Your Name, 2007; Alfaguara, 2008, reed. 2018) de André Aciman, es cierto o, al menos, a mí me lo parece, ya que tanto la novela, como su adaptación cinematográfica dirigida por el cineasta italiano Luca Guadagnino en 2017, con guión de James Ivory, hicieron las delicias de millones de lectores y espectadores en todo el mundo. Es posible que ésta fuera la razón que llevó a Aciman a escribir una secuela del amor de verano entre Elio y Oliver, con el título Encuéntrame (Find Me, 2019; Alfaguara, 2020), pero ¿la necesitábamos? Visto lo visto, o mejor dicho, leído lo leído, es mejor que se hubiera quedado en el cajón del escritorio. En Encuéntrame, Aciman retoma las vidas de los protagonistas de Llámame por tu nombre 10, 15 y 20 años después, anestesiados en modelos de vida aparentemente estables, pero que ocultan bajo su superficie heridas íntimas y sentimientos arrinconados. Elio, instalado en París, imparte clases de música en el conservatorio y mantiene un affaire con un abogado que le dobla la edad, Michel, con el que juega los fines de semana a los detectives con el fin de desentrañar el secreto de una misteriosa partitura que unió las vidas de dos compañeros de colegio, uno judío y otro católico, durante la ocupación alemana en Francia. Oliver vive en Nueva York, infelizmente casado con una mujer, Micol, y perdidamente enamorado de Erica y Paul, a los que ha invitado a una fiesta en su casa con la intención de hacer un ménage à trois. Por el camino entramos y salimos de cafés y restaurantes, paseamos por calles y bulevares, asistimos a diálogos que no son tales, ya que no se tiene la más mínima intención de escuchar al otro, sino a los propios pensamientos cocidos a fuego lento —“el tiempo es siempre el precio que pagamos por la vida no vivida”—, mientras esperamos con impaciencia el encuentro de Elio y Oliver. Pero éste no tiene lugar hasta el final de la novela, en un epílogo (Da capo) que Aciman añadió por consejo de sus editores, pues en la primera versión nunca llegaban a encontrarse cara a cara. Suele decirse que la buena literatura deja mucha sombra. La única sombra que deja la novela de Aciman es la de la duda: ¿la necesitábamos realmente? No, no lo creo. Y no es porque le falte pasión a sus personajes, sino porque no hay nada que suene auténtico. Como dice Elio de su relación con Michel: “No carecíamos de pasión, sino de convicción”. Vamos, que si lo que pretendía Aciman, libre de tabúes pero también sentimental como nunca, era demostrar que a veces el amor puede resultar grotesco hasta la carcajada, sin duda lo ha conseguido.

“La magia de alguien nuevo nunca dura lo suficiente. Deseamos solo a quien no podemos tener. Aquellos que perdimos o que nunca supieron que existíamos son los que nos dejan huella”.

André Aciman, Encuéntrame

Ya no estamos en Kansas

Afirmar que la novela criminal dijo todo lo que tenía que decir antes del cambio de siglo es algo que no por aventurado deja de ser cierto. A cada género le corresponde un momento de descubrimiento, un período de esplendor y, finalmente, la decadencia. Pero tanto en el cenit de su popularidad como en los momentos menos inspirados siempre destaca y perdura la singularidad. A sangre fría (In Cold Blood, 1966; Anagrama, 1987, reed. 2019) de Truman Capote es una de esas singularidades que no tienen equivalentes, sólo émulos.  Cuando uno acaba A sangre fría se le queda el mismo cuerpo que cuando termina un novelón de Thomas Hardy: con la sensación de haber vivido durante un tiempo dentro de un universo con sus propias reglas. O como le oímos decir a Dorothy (Judy Garland) a su terrier negro en la película El mago de Oz de Victor Fleming, basada en la célebre novela de L. Frank Baum: “Totó, tengo el presentimiento de que ya no estamos en Kansas”. Eso mismo debieron pensar los habitantes de Holcomb, Kansas, cuando se enteraron por los periódicos del asesinato de los cuatro miembros de una familia acomodada y respetada en la región: Herbert Clutter, su mujer Bonnie y sus hijos Kenyon, de 15 años, y Nancy, de 16 años. Los hechos ocurrieron en la madrugada del 15 de noviembre de 1959. Los asesinos, Perry Smith y Dick Hickock, fueron capturados y ejecutados —en la prisión de Lansing, Kansas, en 1965— y su historia se convirtió en el argumento de la primera novela de “no ficción” americana, A sangre fría. Antes del múltiple crimen, Kansas era “el lugar adonde Dorothy quiere regresar. Es donde crece Supermán. Es donde Bonnie y Clyde roban un coche y Elmer Gantry estudia la Biblia [...] y el antihéroe mojigato de Una tragedia americana [de Theodore Dreiser] aprende las costumbres pecaminosas del mundo”, escribió el periodista e historiador Thomas Frank en ¿Qué pasa con Kansas?*. La novela de Capote cambió todo eso. Le hizo un roto al sueño americano poniendo a Kansas en el mapa de la violencia homicida del país. Tras pasar seis años investigando el caso, exprimiendo y saboreando todas las disfunciones del sistema, Capote sufrió también una profunda transformación acelerada por el éxito de ventas de su novela. Ya no era “el hombre relativamente joven que fue por primera vez a Kansas con treinta y cinco años”**. Se había deshecho por completo del muchacho del flequillo para convertirse en un hombre de mundo, que se diría escapado de alguna página perdida de Scott Fitzgerald. Lo que está claro es que hubo un antes y un después, un punto de inflexión en la novela criminal que se desarrollaría en la segunda mitad del siglo XX. En realidad, podríamos hablar de varias novelas que se suceden, pues cada fase de la investigación llevada a cabo por Capote tras el crimen —con la ayuda de Harper Lee, por entonces ocupada en la redacción de su primera novela, Matar a un ruiseñor—, podría bastar por sí misma. Si bien en el momento de su aparición y a pesar de los elogios de la crítica, Norman Mailer calificó el estilo periodístico de A sangre fría como “un fracaso de la imaginación”, él mismo no dudó en ponerlo en práctica en La canción del verdugo. La encomiable pero fallida radicalidad con que la novela criminal buscó posteriormente nuevos caminos —con la excepción de Mis rincones oscuros de James Ellroy, Medianoche en el jardín del bien y del mal de John Berendt y El adversario de Emmanuel Carrère— hace añorar los hallazgos de A sangre fría y, sobre todo, hace difícil concebir una forma más sugestiva de romper las fronteras entre géneros.

“La sensación de miedo no habría sido ni la mitad de intensa si esto le hubiera sucedido a otra familia distinta de los Clutter. A una familia menos admirada. Próspera. Segura. Pero esa familia representaba todo lo que la gente de estos pagos valora y respeta, y si algo tan horrible puede sucederle a ellos... Bueno, es como si les hubieran dicho que Dios no existe”. 

Truman Capote, A sangre fría

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(*)Thomas Frank, ¿Qué pasa con Kansas? (What's the Matter with Kansas? How Conservatives Won the Heart of America, 2004; Antonio Machado Libros, 2008).

(**) Gerald Clarke, Truman Capote. La biografía (Truman Capote. The Biography, 1988; Ediciones B, 1989, reed.1993).

El asesinato considerado como una de las bellas artes

Si hay una obra que se ajusta como un guante a la frase “el asesinato considerado como una de las bellas artes” —la feliz expresión acuñada por Thomas de Quincy en su célebre ensayo sobre la moralidad del hecho de matar—, esa es sin duda la novela de Charles Willeford The Burnt Orange Heresy [La herejía del naranja tostado], publicada en 1971, pero que no ha visto la luz hasta ahora en España, entre otras cosas, porque siempre llegamos tarde a todo. RBA Libros acaba de publicar la novela de Willeford con el título Una obra maestra en su colección Serie Negra, tras Miami Blues (1984), publicada en 2012 y reeditada en 2019 con prólogo de Antonio Lozano. Si algo distingue Una obra maestra, del resto de novelas de Willeford —en especial de la tetralogía protagonizada por el sargento de policía Hoke Moseley: Miami Blues, New Hope for the Dead, Sideswipe, The Way We Die Now—, es la división que se opera en la mente del lector con respecto al personaje principal, James Figueras, un crítico de arte puertorriqueño, misógino, frío y amoral, que para lograr inscribir su nombre en la Enciclopedia Internacional de Bellas Artes no dudará en hacer lo que haga falta, incluso asesinar, para entrevistar en exclusiva al pintor francés Jacques Debierue, el artista surrealista más reputado desde Marcel Duchamp, ahora jubilado en Florida, y ya de paso robarle uno de sus cuadros por encargo del coleccionista Joseph Cassidy. En Una obra maestra, Willeford pone en tela —nunca mejor dicho— de juicio los valores que rigen el arte moderno*, sustentado en experiencias más conceptuales que estéticas que constituyen un dogma que ha seducido a coleccionistas y grandes museos en todo el mundo. Lo que verdaderamente interesa en Una obra maestra no es tanto la intriga criminal —narrada sin golpes de efecto, con un tono sutil que se apoya en los diálogos, en pequeños detalles y en decisiones terribles expresadas sin dramatismo añadido— como el retrato de un personaje que no es para nada un capullo pero se esfuerza a tope para serlo. Un personaje impredecible que le sirve a Willeford para un nuevo retrato del sueño americano y su reverso: arribismo, triunfo, poder, amor traicionado y, en última instancia, soledad, cuando no la cárcel. No porque sea una obra maestra, que lo es, la novela marcó un punto y aparte en la carrera de Willeford. Su brillantez se convirtió en un listón demasiado alto a superar incluso para su propio creador que quiso escaparse del maleficio de haber firmado una novela negra única intentando encajar, sin demasiada suerte, su universo literario en sus siguientes obras, Kiss Your Ass Good-Bye (1987) y The Shark-Infested Custard (1993) —para él su mejor novela, como gustaba de responder a todo el que le preguntaba—, inéditas en nuestro país.

“El papel del coleccionista es casi tan importante para la cultura mundial como el del crítico. Sin los coleccionistas apenas se produciría arte en este mundo, y sin los críticos, los coleccionistas no sabrían que coleccionar. Ni siquiera los coleccionistas del arte se la jugarían sin la confirmación de un crítico. Coleccionistas y críticos mantienen esa incómoda relación simbiótica”.

Charles Willeford, Una obra maestra

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(*) Charles Willeford estudió Historia del Arte en Lima, Perú.

Maridos y mujeres

Harold Bloom, en su Canon occidental, recoge solo una novela de George Sand: La charca del diablo (La mare au diable, 1846; Cátedra, 1989), escrita catorce años después de Indiana (Indiana, 1832; Seix Barral, 2020), obra con la que Amantine Lucile Aurore Dupin se estrenó en las letras francesas bajo un seudónimo masculino —en realidad la novela apareció firmada como G. Sand—, al tiempo que ponía negro sobre blanco la brutal represión de las mujeres dentro de la institución del matrimonio. Puede que la historia la juzgue como una de las primeras femmes fatales, o puede que no (aunque ella no vaciló a la hora de abandonar a su marido, Casimir Dudevant, hijo ilegítimo del barón Jean-François Dudevant, y llevarse a sus dos hijos a París, donde llevó una vida sentimental ajetreada, por la que pasaron Prosper Mérimée, Jules Sandeau, Fréderic Chopin, Alfred de Musset y Pietro Pagello, el médico que atendió a Musset en Venecia y que acabó también en los brazos de Sand), pero de lo que no cabe la menor duda es de que, como mínimo, fue una de las primeras mujeres que tuvo “un cuarto propio” para escribir novelas, y ya de paso recibir a sus amantes. De hecho, esto último es lo que levantó más ampollas entre sus coetáneos, a juzgar por las palabras que le dedicó Baudelaire: “Que algunos hayan podido enamoriscarse de esa letrina, prueba sobradamente la vileza de los hombres de este siglo”. Más que por su nouvelle de ambiente pastoril La charca del diablo —¿en qué estaba pensando Bloom?—, a Sand se la recuerda hoy por su novela de carácter autobiográfico Indiana, donde la autora evoca su infeliz unión con el barón Dudevant (el coronel Delmare en la novela), diez años mayor que ella. La novela vuelve a cobrar vida en la actualidad por su visión penetrante e imperecedera de la posición de las mujeres en la organización social del siglo XIX. Si bien Sand señala en el prefacio de 1852 que la escribió “sin ningún plan fijo, sin tener en mente ninguna teoría del arte o la filosofía”, lo cierto es que Indiana apareció publicada durante un período de la historia francesa marcada por la revolución y el cambio de régimen, los disturbios civiles y las preocupaciones laborales, las revueltas de esclavos y el movimiento abolicionista, pero, sobre todo, cuando “en la familia, el hombre es el burgués y la mujer representa el proletariado”*. Poco, o nada, han cambiado las cosas desde entonces.

“No le resultó fácil romper con el hábito del sufrimiento, pues el alma se amolda a la desgracia y en ella echa raíces de las que sólo se desprende con gran esfuerzo. [...] Raramente hablamos del pasado, raramente hablamos del futuro; pero, si lo hacemos, siempre nos referimos al primero sin temor y al segundo sin amargura: Si alguna vez nos sorprendemos con los párpados empapados en lágrimas, es porque las grandes alegrías también procuran lágrimas; los ojos permanecen secos en las grandes miserias”.

George Sand, Indiana

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(*) Friedrich Engels, El origen de la familia, la propiedad y el Estado (Der Ursprung der Familie, des Privatigenthums und des Staats, 1884; Alianza editorial, 2013).

Todos los milagros dentro de uno

Desde su publicación en 1948, han corrido ríos de tinta sobre las bondades de la decimocuarta novela de Graham Greene, El revés de la trama (con la excepción de George Orwell que encontró la trama de la novela ridícula*), lo que sin duda ha repercutido en la fascinación que su historia sigue suscitando todavía. Para quienes la descubran ahora, hay que decir que la novela se publicó por primera vez en español en 1950, en la editorial argentina Sur, en traducción del poeta y escritor Juan Rodolfo Wilcock, a quien no se le ha agradecido lo suficiente su hermoso y llamativo título, El revés de la trama —el original inglés resulta un tanto prosaico: The Heart of the Matter [El meollo de la cuestión]—, el cual recuerda en cierto modo a Henry James: The Turn of the Screw, traducida por José Bianco como Otra vuelta de tuerca. En Sur —donde le fueron encargadas a Wilcock otras traducciones: Paso a la India de E.M. Forster, Aspectos del amor de David Garnett y El ángel subterráneo de Jack Kerouac—, El revés de la trama conoció diversas reediciones entre 1951 y 1980. En España, la novela se publicó por primera vez en 1955 en Edhasa, con sede en Barcelona, donde tuvo también numerosas reediciones, siempre con la misma traducción de Wilcock. No sería hasta 1985 cuando la editorial Seix Barral, en su mítica colección Biblioteca Breve, decidió publicar una nueva traducción de El revés de la trama, a cargo de Jaime Zulaika, si bien respetando el título en español de Wilcock. Es esta última versión de El revés de la trama la que Libros del Asteroide incorpora estos días a su catálogo, al igual que hizo el año pasado con El final del affaire, en traducción de Eduardo Jordá. De todas las novelas de Greene, El revés de la trama es la que más requirió un esfuerzo, y de los que extenúan, pues el autor se inspiró en su propia experiencia en Sierra Leona durante la Segunda Guerra Mundial. Al igual que el protagonista de la novela, el comandante de policía Henry Scobie que vive en una remota aldea africana con una mujer a la que no ama pero que necesita por razones de estabilidad, Greene no fue nunca un marido modélico, tampoco un católico modélico. Y de ahí surgen todos los problemas de Scobie/Greene, un hombre acorralado en su propio infierno que implora a Dios en vano. Como escribió el novelista y crítico inglés David Lodge: “En la ficción de Greene el catolicismo no es un cuerpo de creencias [...] sino una fuente de situaciones”. En esa tesitura se desarrolla una trama que se sirve de la compasión como intriga, como pista a seguir para desentrañar un puzzle de sentimientos que amenazan con hacer colapsar no solo el matrimonio de Scobie sino también su vida. En realidad, El revés de la trama es una de esas novelas sin misterio que, sin embargo, lo tiene todo para acabar obrando el milagro. Todos los milagros dentro de uno: Graham Greene.

“Scobie siempre detectaba el olor de la injusticia y de la mezquindad humana: era el olor de un zoo, a serrín, a excremento, a amoniaco y a privación de libertad. Fregaban el lugar todos los días, pero era imposible eliminar el olor. Los presos y los guardias lo llevaban en la ropa, como el humo de tabaco”.

Graham Greene, El revés de la trama

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(*) George Orwell: The Sanctified Sinner. Review of The Heart of the Matter, Graham Greene. The New Yorker, July, 17. 1948

La lealtad me obliga

Aunque quizá no resulte del todo exacto, siempre digo que es muy probable que La hija del tiempo (The Daughter of Time, 1951; Hoja de lata, 2020) de Josephine Tey sea la mejor novela histórica que jamás se ha escrito. Y digo que es muy probable porque hace treinta años la Asociación de Escritores del Crimen (Crime Writers' Association) del Reino Unido, fundada en 1953, proclamó a La hija del tiempo como la Mejor Novela Criminal de todos los tiempos, por delante de El sueño eterno de Raymond Chandler, El espía que surgió del frío de John Le Carré y La piedra lunar de Wilkie Collins. Lo cierto es que Tey, seudónimo de Elizabeth Mackintosh (1896-1952), es una escritora difícil de acorralar en un solo género. Aunque se suele encuadrar a Tey dentro de la Edad Dorada de la narrativa detectivesca inglesa*, junto a Agatha Christie y Dorothy L. Sayers, su obra resulta mucho más sociable, flexible y divertida que la de sus congéneres. La obra de Tey —aun las novelas protagonizadas por el inspector Alan Grant, de Scotland Yard, de las que se han publicado en España por el momento Un chelín para velas, La hija del tiempo y El caso de Betty Kane**, donde Grant tiene una pequeña aparición—, esquiva cualquier clasificación, igual que ella misma supo esquivar su propia época, rehusando verse en las páginas de sociedad vistiendo traje y corbata. Comparada con Christie o con Sayers, Tey no hizo mucho ruido hasta hace unos años en la historia de la novela negra —su enorme reputación es casi enteramente póstuma—, pero si hay una obra rompedora de reglas esa es sin duda La hija del tiempo. En ella el inspector Alan Grant se encuentra postrado en la cama de un hospital tras haberse caído por una trampilla durante una persecución. Para matar el tiempo decide investigar, desde la cama y ayudado por los libros de Historia, el asesinato del príncipe Eduardo y de su hermano menor, Ricardo, duque de York, en 1443, a manos de Ricardo III, tal como han contado siempre los libros de historia: “Los pequeños inocentes y su malvado tío: los ingredientes clásicos de una historia de simplicidad igualmente clásica”. Pero no para Grant, quien ve en el retrato de Ricardo III no a un monstruo, sino a un hombre enfermo: “Un candidato a padecer una úlcera de estómago. Un hombre que había tenido problemas de salud cuando era niño. Tenía esa mirada indescriptible que deja el sufrimiento durante la infancia, menos clara que la mirada de un lisiado, pero igual de ineludible. El artista lo había entendido y lo había traducido al lenguaje pictórico”. La hija del tiempo es una novela negra marcada por la gracia, la sutileza y dotada de un inteligente sentido de la comedia. Comedia, más que sátira, a pesar de los mordaces comentarios vertidos sobre autores como Tomás Moro, cuya tendenciosa Historia de Ricardo III inspiró el drama histórico de Shakespeare, o el arzobispo de Canterbury, John Morton. Según la autora: "Parecen no tener talento para dicernir la verosimilitud de una situación. Para ellos la historia es como un espectáculo con figuras bidimensionales sobre un fondo lejano". El lema de Ricardo III era: Loyauté me lie. La lealtad me obliga. La misma que me obliga a mí ahora a recomendarles esta novela que tan gratas satisfacciones me ha proporcionado su relectura, en la misma traducción de Efrén del Valle publicada por primera vez en RBA en 2012.

“Cuando no se puede recabar información sobre un hombre, la mejor manera de hacerse una idea sobre él es investigando acerca de su madre”. 

Josephine Tey, La hija del tiempo

  

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(*) La Edad Dorada comprende las dos décadas que transcurrieron entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial.
(**) El caso de Betty Kane (The Franchise Affair, 1948; Hoja de lata, 2017) figura en el undécimo lugar en la lista de las 100 mejores novelas criminales de todos los tiempos de la CWA.

¿Dónde cojones...?

Vaya por delante que no siempre tengo tiempo de comentar aquí todos los libros que leo a lo largo de la semana —algunos libros me llevan más tiempo que otros, incluso los voy alternando hasta que he completado todas las combinaciones posibles—, porque de lo contrario no tendría tiempo para leerlos. Hace un tiempo le oí decir al periodista y escritor Juan Tallón que “escribo para no hacer cosas peores”. Yo leo para no hacer cosas peores. Y luego, si tengo tiempo —y me dejan mis otras obligaciones— escribo sobre lo que he leído. Llevo tres o cuatro semanas queriendo escribir sobre Era tarde, muy tarde (How Late It Was, How Late, 1994; Galaxia Gutenberg, 2013) de James Kelman. No sé si es cierto, pero quiero creer que sí. Dicen que Alejandro Magno dormía con un ejemplar de la Ilíada junto a una daga debajo de la almohada. Algo parecido me ocurrió a mí con Era tarde, muy tarde. Cada vez que me vencía el sueño, dejaba el libro de Kelman debajo de la almohada junto a un lápiz con el que escribía notas al margen. Era tarde, muy tarde narra la historia de Sammy Samuels, un exconvicto escocés que al volver en sí, después de una buena borrachera, descubre que está ciego: “Te despiertas tirado en una esquina y te quedas ahí, deseando que tu cuerpo desaparezca, los pensamientos te agobian, pensamientos, pero quieres recordar y afrontar lo que sea; algo te lo impide una y otra vez, y no puedes, las palabras te llenan la cabeza: palabras y más palabras, algo va mal, muy muy mal, no eres un buen tío, no, no estás bien. Vas recuperando poco a poco la conciencia, te das cuanta de dónde estás: aquí tirado en esta esquina, con todos esos pensamientos en la cabeza. Y, dios, cómo le dolía la espalda, se le había quedado rígida, y tenía la impresión de que la cabeza iba a estallarle. Se estremeció y se irguió un poco, encorvando los hombros, cerró los ojos, se frotó los rabillos con las puntas de los dedos y vio un montón de puntos y lucecitas. ¿Dónde cojones...?”. Eso mismo pensé yo: ¿Dónde cojones se había metido este escritor de Glasgow, del que nada sabía hasta ahora, a pesar de ser un autor consagrado —Era tarde, muy tarde obtuvo el Premio Booker en 1994— y de haberse publicado en España en 1991 una novela anterior, Un desafecto*? En Era tarde, muy tarde, Kelman alterna la primera persona con la tercera borrando los límites entre narrador y personaje. Así el protagonista se convierte en narrador y narrado, haciendo saltar por los aires todas las convenciones lingüísticas. No hay trucos empáticos. No hay infección sentimental. Sólo una repetición de palabras, actos y sucesos que no están lejos de El proceso de Kafka y de su protagonista Josef K, con la diferencia de que en Era tarde, muy tarde la alienación de Sammy resulta directamente proporcional a la abrasiva fuerza del lenguaje lumpen con que se cuenta. En su día, un crítico de The Times calificó su lenguaje de excesivo —sus palabras exactas fueron “vandalismo literario”—, pero a mí me parece que en el exceso encuentra su estilo.

“Ah, putos cuentos de hadas. Claro que pillar una curda podía ser una manera de llegar a casa. Los niños y los borrachos saben de qué estoy hablando, el buen dios, la autoridad central, el que cuida. Pero a veces así era la bebida, casi una alfombra mágica. Otras veces, no. [...] Lo que era su puta culpa, joder, era que siempre se culpara a sí mismo de algo que no tenía que ver con él, eso era muy típico. ¡No era culpa suya el haberse quedado ciego, coño! ¡Ni de broma! Joder, tío. [...] Pero qué iba a pasarle, ésa era la verdadera pregunta. Y era la única que no se hacía”. 

James Kelman, Era tarde, muy tarde

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(*) Un desafecto (A Disaffection, 1989; Circe, 1991). 

Tiempos difíciles (menos para Dune)

A pesar de haber visto en su momento la adaptación cinematográfica que realizó David Lynch en 1984 de la novela de Frank Herbert, uno de mis descubrimientos tardíos en la literatura de ciencia-ficción fue Dune (Dune, 1965), aparecida en castellano en 1975 en la editorial Acervo, en traducción fluida de Domingo Santos, que es la misma que publica estos días el sello Debolsillo del grupo editorial Penguin Random House. Dune vuelve a estar de actualidad porque pronto —después del verano si el Covid-19 no lo impide— se estrenará en todo el mundo la versión realizada por Denis Villeneuve, el director de Blade Runner 2049 y La llegada. Ocurre, a veces, que uno se zambulle en una novela sin saber muy bien adónde va a ir a parar, más tratándose de una space opera que no entiende de límites. Lo que más me impresionó de la lectura de Dune no fue su calidad literaria, pues la presuponía —la novela obtuvo el premio Nebula en 1965 y el premio Hugo en 1966—, sino sus temas, ácidamente críticos para la época, especialmente aquellos en los que denuncia la manipulación del hombre de su entorno, el estrés medioambiental y la transformación del orden genético natural. Y luego están —algo infrecuente en las space operas que vinieron después, como Star Wars*, o las secuelas y precuelas de Dune escritas por su propio hijo Brian Herbert, con la ayuda del escritor Kevin J. Anderson, basadas supuestamente en las notas dejadas por su padre antes de su muerte en 1986**— sus frases rotundas: “El hecho de que no podáis imaginar una cosa no la excluye de la realidad”. O esta otra: “La actitud del cuchillo… cortar lo que es incompleto y decir: Ahora ya está completo, porque acaba aquí”. O la que a mí me parece la más perspicaz de todas: “Si deseas la inmortalidad, niega la forma. Todo cuanto posee forma, posee mortalidad. Más allá de la forma se encuentra lo informe, lo inmortal”. Cada cual es muy libre de extraer sus propias frases favoritas. La realidad es que la importancia de esta saga protagonizada por un muchacho, Paul Atreides, que debe tomar el control de un imperio de un millón de planetas, ha marcado buena parte de la literatura de ciencia ficción actual. Pero si algo queda después de leer Dune es la incómoda y molesta sensación de que “la gente necesita tiempos difíciles y de opresión para desarrollar sus músculos físicos”. No debería ser así, pero lamentablemente lo es.

“Los imperios no sufren de falta de finalidad en el momento de su creación. Es luego cuando se produce ésta, cuando ya están establecidos y sus objetivos iniciales son olvidados y reemplazados por vagos rituales”.

Frank Herbert, Dune

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(*) Evidentemente, la película de George Lucas le debe mucho a Dune. Como dijo el escritor Hari Kunzru en el artículo Dune, 50 years on: how a science fiction novel changed the world, publicado en The Guardian en 2015: “Actually, the great Dune film did get made. Its name is Star Wars [En realidad, la gran película de Dune se hizo. Se llama Star Wars]”.

(**) Véase el final de la saga: Cazadores de Dune (2006), Gusanos de arena de Dune (2008); y las precuelas: Dune: La Yihad Butleriana (2002), Dune: La cruzada de las máquinas (2003), Dune: La batalla de Corrin (2004), Dune: La Casa Atreides (1999), Dune: La Casa Harkonnen (2000) y Dune: La Casa Corrino (2001), todas publicadas en Debolsillo.

El placer de los extraños

En la película de William Friedkin Cruising —titulada en España A la caza—, Al Pacino interpreta a Steve Burns, un policía encubierto que se infiltra en los ambientes más sórdidos de Greenwich Village para atrapar a un asesino en serie de homosexuales. La película, basada en la novela homónima del periodista Gerald Walker, fue rodada con máximas medidas de seguridad y protección tanto para el equipo artístico como para los extras, debido a que una parte de la comunidad gay* protestó por la imagen poco edificante que en ella se ofrecía de los homosexuales, entregados a un frenesí orgiástico en bares de cuero y parques públicos. Para millones de espectadores, entre los que me incluyo —recuerdo haberla visto a los diecinueve años espoleado por la publicidad: “No la vea si Ud. no está seguro, totalmente seguro de su sexo”—, la película supuso el primer contacto oficial con el cruising, un término que la RAE no recoge, pero sí contempla el de “cancaneo” con el que a veces se le asocia, y que el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española define como “vagar sin objeto determinado”. Si ellos lo dicen, será. Pero es cierto solo en parte. Lo es porque el cruising es un hábito para el que no hay una definición satisfactoria. Y si la hubiera no es sencilla, como sostiene el escritor mexicano Alex Espinoza en Cruising. Historia de un pasatiempo radical (Cruising: An Intimate History of a Radical Pastime, 2019; Dos Bigotes, 2020): “Es un momento que captura algo innombrable, pero que resulta crucial para la supervivencia. Es un impulso tan fuerte que hace hervir la sangre, altera el tiempo, la realidad y el sentido. Y la única manera en la que uno se recupera de ambos es volviendo a hacerlo, una y otra vez, sin parar”. Todas las investigaciones que se han llevado a cabo en los últimos años sobre la adquisición de la identidad homosexual por parte de los hombres, y sobre su manera de vivir la homosexualidad, han señalado el cruising como un proceso lógico de sociabilidad gay. Para Espinoza el cruising lejos de ser una realidad denigrante refuerza la autoconfianza en uno mismo: “El sexo anónimo ayudó a este niño raro, tímido y con muchos defectos a encontrarse. El cruising me ayudó a darme cuenta de que los hombres me necesitaban y me deseaban. Después de algunos encuentros, aprendí que mi anatomía era, de hecho, única. Y esta conciencia me dio confianza, una arrogancia que me ayudó a ver el mundo a mi alrededor de otra manera. [...] Encontré un lugar donde podía exhibir control, enfrentarme a mis demonios y mis propias inseguridades”. Aunque pueda parecer radical, el problema del cruising no es de índole moral, ni ético, sino una cuestión numérica: “El problema del cruising es que necesitas mucha gente alrededor para hacerlo. Necesitas extraños. Necesitas variedad”. En Cruising, Espinoza no sólo desmitifica el sexo ocasional entre extraños como hostil, sino que proyecta sin saberlo luces y colores en un muro de prejuicios que tiene como destino el de todos los muros: caer.

“El cruising ha facilitado una salida segura a la exploración sexual. Está desprovisto de las dinámicas de poder que infectan las interacciones heterosexuales y existe fuera de las jerarquías tradicionales. El verdadero cruising permite a la gente establecer las condiciones de su deseo y que todos salgan satisfechos. Está basado en la igualdad”.

Alex Espinoza, Cruising

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(*) La Gay Activist Alliance y la Gay Task Force calificaron la película de William Friedkin de “provocación homófoba”.

Anticipar lo más duro

Cada siglo, cada época, cada generación tiene su propia experiencia vital con las epidemias, llámense viruela, tifus, cólera, peste, gripe española, Ébola o MERS. Decía Albert Camus en La peste —cito de memoria— que todo lo que el hombre puede ganar al juego de la enfermedad y de la vida es el conocimiento y el recuerdo. De la pandemia del Covid-19 saldrán muchos libros —de hecho ya hay en las librerías algunos ensayos tempranos, como Pandemia de Slavoj Žižek, ¿Ya es mañana? de Ivan Krastev, Un planeta de virus de Carl Zimmer y Los días de la fiebre de Andrés Felipe Solano—, y se reeditarán otros tantos. De estos últimos hay que saludar la reedición de Diario del año de la peste (A Journal of the Plague Year, 1722; Alba, 2006, reed. 2020) de Daniel Defoe, sobre el brote de peste que arrasó Londres en 1665, y El mapa fantasma (The Ghost Map: The Story of London's Most Terrifying Epidemic and How It Changed Science, Cities, and the Modern World, 2006; Kantolla, 2008, reed. 2020 en Capitán Swing) de Steven Johnson, sobre un brote de cólera que asoló a las clases más bajas* de Londres en 1854. Ambos libros —el  primero una narración en primera persona basada en recuerdos personales pero totalmente ficticia, y el segundo una investigación real sobre un hecho histórico que se lee como una novela de misterio—, escapan a sus propios límites al poner en práctica conceptos de periodismo duro (Diario del año de la peste) o de relato de detectives (El mapa fantasma) de forma imaginativa, brillante y, sobre todo, amena. Pero si hay una retratista familiar de la sociedad inglesa subyugada por una epidemia, esa es sin duda la escritora británica Barbara Comyns, de la que la editorial Gatopardo acaba de recuperar oportunamente su novela Los que cambiaron y los que murieron (Who Was Changed and Who Was Dead, 1954), que permanecía inédita en España**. La primera frase de la novela es todo un titular: “Los patos atravesaron nadando las ventanas del salón”, completado cinco líneas después con un final que anuncia un nuevo orbe distinto del anterior: “El peso del agua las había abierto a la fuerza, de modo que los animales entraron en el interior. Circunnavegaron la estancia entre graznidos de aprobación, después partieron otra vez hacia el exterior para explorar el maravilloso nuevo mundo que había llegado durante la noche”. Cualquiera podría tomarse este libro como un precursor del cambio climático. Pero la inundación no es más que el preludio de la llegada de una misteriosa fiebre que de repente comienza a diezmar la vida de los habitantes del condado de Warwickshire —donde nació Comyns en 1909—, como si se tratase de una plaga bíblica. Los que cambiaron y los que murieron nos recuerda que el lector necesita de vez en cuando contundentes sacudidas que lo liberen de la rutina y la repetición, pero sobre todo lo preparen para anticipar lo más duro.

“A medida que fue transcurriendo el día, la riada comenzó a bajar de nivel. Abandonó el hogar de los Willoweed, y en su lugar dejó barro, hierbajos de río y un penetrante tufo a humedad. Afuera, los niños colocaron guijarros en la hierba para marcar la retirada del agua. El jardín descendía hacia el río y cuando cayó la noche, volvió a ser visible media pendiente, tapizada de flores mojadas y apelmazadas y de césped de un verdor esmeralda. Unos cuantos objetos extraños e inertes yacían desperdigados. El viejo Ives los recogió y los guardó en el cuarto de las calderas. Por desgracia, Dennis vio cómo metía a la fuerza un pavo real”.

Barbara Comyns, Los que cambiaron y los que murieron

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(*) “Sus propios nombres evocan ahora una especie de catálogo de animales exóticos: recolectores de huesos, traperos, buscadores de materias puras, dragadores, hurgadores del barro, cazadores de las cloacas, captores de polvo, limpiadores de excrementos humanos, hurgadores del río, hombres de la orilla... Eran las clases bajas de Londres, una comunidad de al menos cien mil habitantes”. Steven Johnson, El mapa fantasma (pág., 13).

(**) Aunque no alcanza la fama de Barbara Pym o Iris Murdoch, Barbara Comyns no es una escritora desconocida en España, donde tiene tres novelas publicadas en Alba Editorial: Y las cucharillas eran de Woolworths (1950), La hija del veterinario (1959) y El enebro (1985).

Nuestro escritor común

El pasado 9 de junio se cumplieron 150 años de la muerte de Charles Dickens (1812-1870), el escritor inglés más leído en todo el mundo, por lo que podríamos decir que es nuestro escritor común, el tuyo y el mío y el de todos los lectores píos y religiosos de su época, quienes para evitar blasfemar con la expresión What the devil! (¡Qué demonios!), ante el cúmulo de desgracias que se ciernen en sus libros sobre sus personajes más queridos, David Copperfield, Oliver Twist y Philip Pirrip, más conocido como Pip, utilizaban la expresión What the Dickens! Para conmemorar la fecha de su muerte, el sello Penguin Clásicos le ha rendido homenaje de la mejor manera que puede hacerse —Dickens dejó escrito que no quería ningún monumento por su muerte, pero poco caso le hicieron, ya que fue enterrado nada menos que en la Abadía de Westminster—, con una edición conmemorativa de sus tres novelas más populares: David Copperfield (David Copperfield, 1950), Oliver Twist (Oliver Twist, 1939) y Grandes esperanzas (Great Expectations, 1860). Si bien hace tiempo que no he vuelto a releer ninguno de estos títulos, al repasar sus páginas ahora recuerdo el momento en el que los leí por primera vez en mi adolescencia y de cómo me hicieron sentir, en especial Grandes esperanzas, donde cada palabra parecía escrita a propósito de mis estados de ánimo: “Era uno de esos días de marzo en que el sol es ardiente y, en cambio, sopla un viento helado, es decir, esa estación en que al sol es verano y, a la sombra, invierno”. Dickens es el mejor escritor para leer en ese período de nuestras vidas en el que todo parece irse a la mierda y a la vez sientes la irremediable necesidad de tirar para adelante. Lo más ordinario de la vida, en sus novelas cobra un brillo especial. Lo dijo con mejores palabras Stefan Zweig en Tres maestros*: “Buscó sus héroes y sus destinos en las callejuelas de los suburbios, junto a los cuales pasaban distraídamente los demás escritores. [...] Quería enseñar la poesía de lo cotidiano a todos los que vivían recluidos en la vida diaria. Mostró a miles y millones hasta dónde llegaba lo eterno en sus miserables vidas”. Así de grande es el alcance de sus libros. Al menos yo con Grandes esperanzas siento, hoy como entonces, que obtuve algo que había estado faltando en mi vida.

“La verdad es que yo amaba a Estella por la sencilla razón de que la encontraba irresistible. Pero, digámoslo de una vez: a menudo comprendía, con dolor, que la amaba contra toda razón, sin contar con ninguna promesa por su parte, contra mi propia esperanza y la paz de mi espíritu, contra mi felicidad y a pesar de todo cuanto podía desanimarme. Y no la amaba menos por comprender esto, de modo pues que esa certeza no influía para contenerme más de lo que hubiera influido si la hubiese considerado la perfección personificada”.

Charles Dickens, Grandes esperanzas

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(*) Tres maestros. Balzac, Dickens, Dostoievski (Drei Meister, 1920; Acantilado, 2004, reed. 2009) de Stefan Zweig.

El racismo es una ocupación culta

A estas alturas qué se puede decir del racismo institucionalizado, especialmente de la policía estadounidense, que no hayan dicho ya voces más autorizadas como las de Martin Luther King, Malcolm X, Medgar Evers —los tres asesinados antes de cumplir los 40 años—, Rosa Parks, Ida B. Wells-Barnett, Angela Davis, Bobby Seale, Ralph Ellison, Richard Wright, James Baldwin, Gil Scott-Heron, Toni Morrison o la de la sacerdotisa del soul Nina Simone, en cuyas memorias*, publicadas con su verdadedo nombre Eunice Kathleen Waymon, reconoce que los homicidios de los negros ya eran parte de la vida cotidiana mucho antes del asesinato de Malcolm X: “El asesinato de Malcolm impulsó aún más mis ideas en la dirección que ya estaban tomando, la de que la violencia terminaría siendo una parte de la lucha [contra la discriminación racial] y que, si no lo entendíamos pronto, moriríamos como moscas, tal cual decía en Mississippi Goddam”.** El asesinato de George Floyd el pasado 25 de mayo en Powderhorn, Minneapolis, como resultado del brutal arresto que sufrió por parte de cuatro policías blancos, ha vuelto a poner en primer plano una vez más el racismo latente en la sociedad americana. Un racismo que pocas veces como ahora ha tenido tal gama de colores: negros, pieles rojas (indios), morenos (latinos), amarillos (chinos). No obstante, el negro sigue siendo el color estrella de los ataques de los supremacistas blancos abanderados por el actual presidente de los Estados Unidos, el republicano Donald Trump, cuyas últimas intervenciones públicas no han hecho más que arrojar más leña al fuego, dándole la razón a James Baldwin, quien en su célebre ensayo La próxima vez el fuego*** pronosticó el levantamiento de la ciudadanía negra contra la opresión racista y la brutalidad policial: “No más agua, ¡la próxima vez, el fuego!”. En su último libro publicado antes de morir, La fuente de la autoestima (The Source of Self-Regard, 2019; Lumen, 2020), la Premio Nobel de Literatura Toni Morrison recuerda que Baldwin fue el primero que tuvo el coraje de proclamar que “este mundo [es decir, la historia] ha dejado de ser blanco y nunca volverá a serlo”. Los que se empeñan en lo contrario, es decir, en ampararlo, protegerlo y mantenerlo, unos abierta y otros veladamente —y esto vale también para los que defienden “un mundo sin razas [...] emplazado en una reserva protegida, una especie de parque natural”— no sólo actúan con irresponsabilidad, ilegalidad y desprecio de las libertades civiles, sino que sus acciones no difieren de “la solución final de la cuestión judía", en el lenguaje burocrático del régimen nazi, cuya máxima era: “Mantener el silencio a toda costa”.

“El racismo es una ocupación culta y siempre lo ha sido. No es como la fuerza de la gravedad o las mareas. Es una invención de nuestros pensadores menores, de nuestros líderes menores, de nuestros académicos menores y nuestros empresarios mayores. Puede desinventarse, deconstruirse, y su aniquilación empieza al visualizar su ausencia”.

Toni Morrison, La fuente de la autoestima

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(*) Víctima de mi hechizo. Memorias de Nina Simone (I Put A Spell On You. The Autobiography of Nina Simone, 1991; Libros del Kultrum, 2018) de Eunice K. Waymon.

(**) Mississippi Goddam es una canción de Nina Simone inspirada en el asesinato del activista negro Medgar Evers en Mississippi en 1963 que se convirtió en un himno de batalla para los activistas de los derechos civiles en la década de los 60: And everybody knows about Mississippi Goddam / Can't you see it / Can't you feel it / It's all in the air / I can't stand the pressure much longer [Y todo el mundo sabe lo del maldito Mississippi / No puedes verlo / No puedes sentirlo / Todo está en el aire / No puedo aguantar mucho más la presión].

(***) La próxima vez el fuego (The Fire Next Time, 1963; Sudamericana, 1964) de James Baldwin.

Hemingway es una fiesta

Si hay un autor al que me hubiera gustado parecerme a los veinte, treinta, cuarenta años, ese es Ernest Hemingway. Ahora, entrado en los cincuenta, parece que lo que conseguido, al menos en el parecido físico: pelo y barba blanca, aunque yo luzco bastante más joven y delgado que el escritor americano. Viene todo esto a cuento porque no veo la hora de que Amazon me envíe por correo la biografía Hemingway en otoño ( Autumn in Venice. Ernest Hemingway and His Last Muse, 2018) de Andrea Di Robilant, que acaba de publicar en España Hatari Books coincidiendo con el 70 aniversario de su novela Al otro lado del río y entre los árboles, basada en el affaire que Hemingway mantuvo en las postrimerías de su vida con una joven veneciana, Adriana —Renata en el libro— Ivancich. La novela fue publicada por entregas de febrero a junio de 1950 en Cosmopolitan y en formato libro en septiembre de ese mismo año. Para entretener la espera, he vuelto a releer Muerte en la tarde, un libro al que en su día, hace ya tiempo, no presté mucha atención —quizás porque no comparto la afición de Hemingway por los toros, aunque el trasfondo del libro es otro, como escribe el autor en el primer capítulo*—, pero que contiene reflexiones que todo escritor que se precie debería conocer: “Al escribir una novela el autor debe crear personas vivas; personas, no personajes. Un personaje es una caricatura. Si el escritor puede hacer que vivan personas, quizá no haya en su libro grandes personajes, pero es posible que permanezca como un todo, con su propia entidad, como una novela... Las personas de una novela (no los personajes hábilmente construidos) deben proyectarse desde la experiencia asimilada por el autor, desde sus conocimientos, desde su cabeza y su corazón y desde todo lo que es él. Si es afortunado y constante y logra que salgan completas, tendrán más de una dimensión y durarán mucho tiempo”. Eso y no otra cosa es lo que hace auténticos a Jake Barnes y Brett Ashley (Fiesta), Frederick Henry y Catherine Barkley (Adiós a las armas), Nick Adams (En nuestro tiempo), Harry Morgan (Tener y no tener), Robert Jordan (Por quién doblan las campanas), Richard Cantwell (Al otro lado del río y entre los árboles), Harry Street (Las nieves del Kilimanjaro), Santiago (El viejo y el mar), Thomas Hudson (Islas a la deriva), David Bourne (El jardín del Edén) o el propio Hemingway de joven en el París de los años veinte, cuando el hambre era una buena disciplina (París era una fiesta). En pocas palabras, Hemingway es una fiesta. Disculpen un momento, que llaman a la puerta. Ahora vuelvo...

“Esta carta es para hablarte de un hombre joven que se llama Ernest Hemingway, que vive en París, escribe para el Transatlantic Review y tiene un futuro brillante... Yo trataría de encontrarlo enseguida. Es el mejor”.

Francis Scott Fitzgerald a Maxwell Perkins, editor de Scribner's, en 1924

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(*) “El único lugar donde se podía ver la vida y la muerte —esto es, la muerte violenta— una vez terminadas las guerras era en el ruedo, y yo ansiaba ir a España para estudiarlo. Estaba intentando aprender a escribir comenzando por las cosas más sencillas, y una de las cosas más sencillas y la más elemental es la muerte violenta”. Muerte en la tarde (Death in the Afternoon,1932; Random House Mondadori, 2005, reed. 2011).