Es lo que hay

En un determinado momento de mi adolescencia quise ser escritor (y todavía estoy en ello) para poder viajar en el tiempo a falta de algo mejor, como una máquina del tiempo como la del protagonista de la novela homónima de H.G. Wells, o de una droga alucinógena llamada JJ-180, que permite viajar por el tiempo a quien la ingiere en la novela de Philip K. Dick Esperando el año pasado; o de contratar los servicios de una empresa de criogenia o "sueño frío" —tal como se llama en la novela de Robert A. Heinlein Puerta al verano— y despertar treinta años después. Entonces desconocía que “el tiempo no es más que una dirección más, ortogonal al resto”* Es lo que hay. Viene todo esto a cuento de la publicación (con nueva traducción a cargo de Miguel Temprano García**) de la obra maestra de Kurt Vonnegut, Matadero cinco (Slaughterhouse-Five, 1969; Blackie Books, 2021), cuyo protagonista, Billy Pilgrim, alter ego de Vonnegut, entra y sale del tiempo después de ser abducido por unas criaturas verdes con forma de desatascador  procedentes del planeta Trafálmador. Pilgrim*** va y viene entre varios momentos de su vida en un esfuerzo por borrar los recuerdos de la Segunda Guerra Mundial, especialmente el bombardeo de Dresde entre el 13 y el 15 de febrero de 1945. Más de 130.000 civiles murieron en la ciudad alemana sobre la que las fuerzas aliadas británicas y norteamericanas arrojaron casi 4000 toneladas de bombas, causando el mismo número de muertos que la bomba atómica lanzada sobre Hiroshima. Es lo que hay. Sin embargo, cuando Matadero cinco se publicó en 1969, la novela fue recibida como una exégesis sobre el conflicto en curso de Estados Unidos en Vietnam. La guerra de Vietnam, aunque ciertamente no es el asunto de la novela, aparece transversalmente, invitando al lector a hacer comparaciones con la Segunda Guerra Mundial. Vietnam se menciona en referencia al hijo de Pilgrim, Robert, quien “tuvo muchos problemas en el instituto, pero luego se alistó en los famosos Boinas Verdes [...] y combatió en Vietnam”, haciendo caso omiso a los consejos del padre: “Les he dicho a mis hijos que bajo ninguna circunstancia participen en ninguna masacre, y que la noticia de una masacre sufrida por sus enemigos no debe llenarlos de alegría ni de satisfacción”. En Matadero cinco, cuyo título hace referencia al matadero de cerdos en el que Vonnegut estuvo prisionero en Dresde, confinado en una cámara frigorífica hasta que fue liberado en mayo de 1945, Pilgrim no lucha contra la muerte, si así lo hiciera estaría condenado al fracaso. Es lo que hay. Pilgrim lucha contra los dolorosos recuerdos de la guerra, de los que solo puede escapar aceptando la idea tralfamadoriana de que el tiempo es simplemente una ilusión: “Lo más importante que aprendí en Tralfámador fue que cuando una persona muere solo aparenta morir. Sigue viva en el pasado, así que es una tontería que la gente llore en su funeral. Todos los momentos, pasados, presentes y futuros, han existido siempre y siempre existirán. Los tralfamadorianos pueden ver lo permanentes que son todos los momentos y pueden contemplar cualquier momento que les interese”. En líneas generales, ahí esta toda la novela de Vonnegut, similar en ciertos aspectos a En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, aunque ciertamente más divertida que ésta. Es lo que hay.

“Cuando un tralfamadoriano ve un cadáver, lo único que piensa es que el muerto se encuentra en mal estado en ese momento particular, pero que la misma persona está bien en muchos otros momentos. Ahora, cuando me entero de que alguien ha muerto, me limito a encogerme de hombros y a decir lo que dicen los trafalmadorianos de los muertos, que es: Es lo que hay”.

Kurt Vonnegut, Matadero cinco

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(*) James Gleick, Viajar en el tiempo (Time Travel. A History, 2016; Crítica, 2017). 

(**) Hay una traducción anterior, de 1987, de Margarita García de Miró, en la colección Contraseñas de Anagrama.

(***) El apellido Pilgrim significa peregrino, viajero.

El ruido del tiempo

Decía Jules Renard, en su Diario (1887-1910), que “un mal libro siempre será mejor que una buena obra de teatro”. Lo mismo habría dicho del cine, si lo hubiera conocido. Un mal libro siempre será mejor que una buena película. El escritor inglés Christopher Isherwood era de su misma opinión, pero esto no le impidió trabajar como guionista en películas como Astucias de mujer (1956) de David Miller, The Loved One (1966) de Tony Richardson y Frankenstein: The True Story (1973) de Jack Smight, esta última nominada al Premio Nébula al mejor guión que concede la Asociación de Escritores de Ciencia Ficción de América (SFWA), y que finalmente fue a parar a las manos de Woody Allen por El dormilón. Isherwood conocía bien el poder de una cámara como medio de expresión social, no en vano su novela más conocida, Adiós a Berlín*  (Goodbye to Berlin, 1939; Acantilado, 2014), comienza con estas palabras: “Soy una cámara con el obturador abierto, totalmente pasiva, que registra sin pensar. Registra al hombre que se afeita en la ventana de enfrente y a la mujer del kimono lavándose el cabello. Algún día, habrá que revelar, hacer copias cuidadosamente y fijar todo eso**”. Ese día llegó, muchos años después, en su soleado exilio de California, y dio como resultado La violeta del Prater (Prater Violet, 1945; Acantilado, 2021). El título de la novela hace referencia a la película homónima en la que el protagonista —el propio Isherwood, quién mejor que él para explicarnos desde dentro el cine de los años 30 y 40— está trabajando en Londres. Isherwood se basó en su propia experiencia como guionista en la película Little Friend (1934) de Berthold Viertel, basada en la novela del escritor austriaco Ernst Lothar, exiliado en Estados Unidos —en Colorado Springs— tras la anexión de Austria y la Alemania nazi. La historia comienza cuando Isherwood, que todavía vive en casa de su madre, recibe una llamada de un ejecutivo de la productora Imperial Bulldog Pictures, quien le ofrece escribir el guión de un espectáculo musical llamado La violeta del Prater. Para rodar la película, han traído desde Viena a Friedrich Bergmann, un carismático director judío, que no oculta, sin embargo, su inquietud por el momento actual que está atravesando Europa: “Un títere trágico, me dije. [...] Hay encuentros que son como reconocimientos; el nombre, la voz, las facciones carecían de importancia. Yo ya conocía aquel rostro, era el rostro de una situación política, de una época: era el rostro de Centroeuropa”. El joven y distante narrador de La violeta del Prater recuerda a Nick Carraway de El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald, ambos asisten en primera fila al desmoronamiento de un mundo, a la desaparición de muchas cosas que siempre creyeron a salvo del ruido del tiempo.

“Son los ingleses mismos quienes han creado esta niebla. Se alimentan de ella como si fuera una especie de sopa amarga que los llena de ilusiones. Es su traje nacional que cubre la inmensa desnudez de los barrios bajos y el escándalo de la propiedad injusta. Es también la jungla en la que Jack el Destripador realiza sus labores asesinas, envuelto en el elegante abrigo de un corredor de bolsa”. 

Christopher Isherwood, La violeta del Prater

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(*) Adiós a Berlín ha sido llevada al cine en dos ocasiones con diferentes títulos: Soy una cámara (1955), dirigida por Henry Cornelius, con guión de John Collier, y Cabaret (1972) dirigida por Bob Fosse, con guión de Jay Presson Allen. 

(**) Traducción de María Belmonte, op. cit.

Paisaje en la niebla

La red de redes más grande del mundo será todo lo perjudicial que ustedes quieran, pero sin el poder de descubrimiento de Internet probablemente no hubiéramos podido seguir a María Belmonte en su grand tour por el Mediterráneo en Peregrinos de la belleza (Acantilado, 2015) o en su viaje a pie por Los senderos del mar (Acantilado, 2017), con solo abrir la aplicación Google Maps en nuestro móvil. Exactamente de la misma manera, podemos hacer otro tanto con sus vagabundeos por el norte de Grecia mientras leemos su último libro, En tierra de Dionisio (Acantilado, 2021), íntimamente conectado con su vida como no podía ser de otra forma. Belmonte, doctora en Antropología Social, pertenece a esa estirpe de personas capacitadas para aprovechar la vida intensamente. Como traductora*, escritora o viajera incansable, bien que lo ha hecho emulando los pasos de sus autores favoritos. Sin embargo, el protagonista de En tierra de Dionisio no son ni los aristócratas viajeros del siglo XVIII ni los escritores en busca de inspiración artística como en sus libros anteriores, sino el paisaje del norte de Grecia, un paisaje gris y desapasible, casi postapocalíptico, que podría ser otra Grecia diferente de la que conocemos, aunque basta escarbar un poco en su superficie para descubrir que no nos es tan ajena: “Hay otra Grecia. Una Grecia que no sale en las guías turísticas, que no aparece en las postales. Una Grecia que no está bañada ni iluminada por el sol, sino envuelta en la niebla. Una Grecia fronteriza, balcánica..., es la Grecia de Theo Angelópoulos”. Mientras toma el camino contrario al de los miles de turistas que visitan el país heleno cada año, Belmonte conduce al lector a las tierras altas, donde tuvo su hogar un hijo de Zeus llamado Macedón, que significa “gente alta”, el cual dio nombre a Macedonia, la región en la que nació Alejandro Magno. Según Belmonte, cuando Alejandro era todavía un muchacho fue Aristóteles quien le contagió su pasión por el mundo que le rodeaba: “Mientras estaban en Mieza le regaló un ejemplar de la Ilíada con sus propias anotaciones. [...] Quizá fue entonces cuando Alejandro decidió convertirse en el hombre más glorioso de su época, tarea en la que puso empeño hasta que exhaló el último suspiro. Lo que no está claro es que profesor y alumno compartieran el mismo concepto de excelencia”. Macedonia es la primera parada que hace la autora en su recorrido por el norte de Grecia. Pero lejos de hallar la rotunda luz del sol de las novelas de Lawrence Durrell, se topó con lluvia y nubarrones negros que ensombrecían el paisaje: “Macedonia me recibía con un tiempo que a Theo Angelópoulos le habría parecido perfecto para un día de rodaje”. Con humor y erudición, Belmonte vuelca sus vastos conocimientos del mundo antiguo en un libro que invita a darnos un chapuzón en la fuente de la eterna juventud de los clásicos —esos libros que, a decir de Italo Calvino**, cuanto más cree uno conocerlos de oídas, tanto más nuevos, inesperados, inéditos resultan al leerlos de verdad—, y aunque no salgamos rejuvenecidos, sí lo haremos un poco más sabios en medio de tanta niebla. 

“Puede que en nuestro amor por una tierra distinta de la que hemos nacido se oculte una búsqueda inconsciente del paraíso del que fuimos desterrados. Ese lugar es para mí Grecia. La Grecia de las estatuas y los filósofos, la Grecia del Diálogo”. 

María Belmonte, En tierra de Dionisio

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(*) Belmonte ha traducido al castellano la obra de Christopher Isherwood para la editorial Acantilado: Adiós a Berlín (Goodbye to Berlin, 1939; 2014), Un hombre soltero (A Single Man, 1964; 2019) y La violeta del Prater (Prater Violet, 1945; 2021).

(**) Por qué leer los clásicos (Perché leggere i classici, 1991; Tusquets, 1992), Italo Calvino. Hay una edición más reciente, de 2015, publicada por Siruela.

Descargando quimeras

Sorprende constatar cómo tres clásicos de la literatura proletaria, Germinal (1885) de Émile Zola, La jungla (1906) de Upton Sinclair y Kanikosen [Cangrejeros] de Takiji Kobayashi, publicada en 1929 para luego ser prohibida durante décadas en Japón, se mantienen vigentes en la actualidad. La explotación de los trabajadores, ya sean mineros, operarios de una planta cárnica o pescadores, sigue siendo una de las industrias más lucrativas en cualquier economía. Pero no hay que remontarse a finales del siglo XIX y principios del XX para encontrar muestras de la esclavitud asalariada. En pleno siglo XXI, la mano de obra barata y la temporalidad extrema son el recurso al que recurre la clase capitalista para mantener su elevado estatus económico, atentando de paso contra las históricas conquistas de la clase trabajadora. En su primera novela, Desde la línea (À la ligne: Feuillets d'usine, 2019; Siruela, 2021), Joseph Ponthus le hace una foto a la esclavitud moderna en la línea de producción de una fábrica de conservas de pescado en la ciudad portuaria de Lorient, en la bretaña francesa. En Desde la línea, basada en sus propias experiencias como trabajador temporal, unas veces despiezando pescado, otras escurriendo tofu o descargando quimeras (“Hoy he descargado trescientos cincuenta kilos de quimeras / Ignoraba hasta esta mañana que existiera un pescado con ese nombre / [...] Ha bastado para alegrarme la mañana / Decirme que había descargado quimeras”), Ponthus nos narra la crónica diaria de un combate interior contra la deshumanización producida por la explotación laboral hasta límites extremos, con ecos de Kafka, Orwell y Beckett. Sin embargo, mientras que la mayor parte de las obras de Kafka, Orwell y Beckett transcurren en torno a parábolas sobre una sociedad deshumanizada donde no tiene cabida el relato de las personas, en Desde la línea los personajes no son abstracciones, sino personas de carne y hueso que se enfrentan a condiciones de trabajo especialmente duras. Menos mal que siempre queda un resquicio para el humor: “La fábrica es / Más que ninguna otra cosa / Una relación con el tiempo / El tiempo que pasa / Que no pasa [...] / Querido Marcel he encontrado el que buscabas* / Vente a la fábrica que te enseño yo en un pispás / El tiempo perdido / Ya no tendrás que soltar tanto rollo”. Sin desmerecer la magnífica disección del trabajo en una fábrica de producción y transformación de pescado, el verdadero triunfo de Ponthus estriba en su prosa desinhibida, libre (de puntos y comas, de párrafos largos, eternos e interminables) y directa. Como las canciones de Charles Trenet que ayudaron al autor a sobrellevar el agotamiento y el absurdo diario, Desde la línea es un canto a recuperar los valores de una sociedad deshumanizada. Una quimera más.

“La fábrica me ha ganado  

Ya solo me refiero a ella como 

 Mi fábrica 

 Como si yo insignificante empleado temporal entre tantos otros tuviese propiedad alguna de las máquinas o la producción de pescados o de gambas [...] 

 Muy  pocos lugares conozco que me causen tal impresión 

Absoluta existencial radical 

 Los santuarios griegos 

 La prisión 

 Las islas 

 Y la fábrica 

Cuando sales de ellos 

No sabes si te incorporas al mundo real o si lo abandonas”.

Joseph Ponthus, Desde la línea

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(*) Ponthus hace alusión a la obra de Marcel Proust En busca del tiempo perdido, escrita entre 1908 y 1922, y que consta de siete partes.

Todas las fiestas, la fiesta

Si hay un libro cuya lectura se asemeja a una fiesta, una gran fiesta —o una fiesta móvil*, dependiendo si lo lees en la cama o en un medio de transporte de camino a casa—, ese es sin duda El gran Gatsby (The Great Gatsby, 1925) de Francis Scott Fitzgerald. La célebre novela que inauguró la era del jazz en la novelística americana es noticia estos días por la avalancha de ediciones y reediciones que han llegado en pocas semanas a las librerías españolas desde diferentes editoriales: Anagrama (trad. de Justo Navarro), Austral (trad. de Miguel Temprano García), Cátedra (trad. de Mª Luisa Venegas Láguens), Alianza (trad. de Ramón Buenaventura), Alfaguara (trad. de José Luis López Muñoz), Nórdica (trad. de José Manuel Álvarez Flórez), Reino de Cordelia (trad. Susana Carral) y más recientemente Siruela (trad. de Jesús Ferrero y Hugo Castignani), que reproduce la portada de la primera edición de la novela, obra del pintor catalán Francis Cugat, hermano del famoso compositor y director de orquesta Xavier Cugat. El motivo no es otro que el vencimiento de los derechos de autor o copyright. El 1 de enero de 2021 El gran Gatsby pasó a ser de dominio público y cualquiera puede hacer uso del texto —traducirlo al idioma dodo, convertirlo en un videojuego, escribir una secuela, una precuela—, sin necesidad del consentimiento de los herederos del autor. Mientras escribo esta entrada en el blog suena en mi iPhone la voz de Ella Fitzgerald cantando It Don't Mean a Thing:  “Everything you've got / Don't mean a thing if it ain't got that swing” [Todo lo que tienes / no significa nada si no tiene ese swing]. El gran Gatsby tiene swing, invita a bailar, a moverse, a derribar los muros que nos mantienen encerrados, pero también invita a reflexionar sobre las múltiples caras que todos exhibimos en nuestra vida, como su protagonista, Jay Gatsby, “situado entre dos categorías, la social y la trágica”, como escribió el novelista Carlos Fuentes en la presentación del libro en la Colección Maestros Modernos Anglosajones**. Cada línea, cada palabra, transmite la verosimilitud que sólo conoce el que se ha empapado de esos ambientes de luces fulgurantes y de sombras alargadas que prefiguran la llegada de los tiempos modernos. Tiempos modernos en los que una personalidad carismática como la de Gatsby, un hombre hecho a sí mismo, poliédrico, fascinante y al tiempo contradictorio, difícilmente pudiera aceptar vivir. Nick Carraway, el narrador de la novela, intenta acercarse a Gatsby pero cada paso que da lo aleja más de él, como si lo viera desde un sueño o tras muchas noches de insomnio. Gatsby es inescrutable, inexplicable, insondable, como esas “caras nuevas que iban de aquí para allá como pétalos de rosa que el sonido de la orquesta arrastrara por la pista de baile”. Al igual que Gatsby, la novela está llena de significados a explorar, es decir, conserva su atmósfera de alegría o más bien de fiesta, pero esconde a la vista de todos los sueños y las ilusiones perdidas de una generación con una tendencia implícita a la destrucción. “El mundo de Francis Scott Fitzgerald sucede en medio de una gran fiesta, es el primero en decir que América es una fiesta y que la fiesta nunca acabará***”. Sin embargo, la fiesta acabó antes de tiempo. Para los que se dispongan a leer El gran Gatsby por vez primera, les hago saber que la fiesta continúa dentro. Todo está dentro. “Todo se ve con la luz de dentro, todo es dentro”, como escribió el poeta Juan Ramón Jiménez. El gran Gatsby es uno de esos libros en los que quedarse a vivir. Para siempre.

“A mí me gustan las fiestas grandes. Son tan íntimas. En las reuniones privadas no hay ninguna intimidad”.

Francis Scott Fitzgerald, El gran Gatsby

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(*) Tomo la expresión del título original de la obra autobiográfica de Ernest Hemingway A Moveable Feast, titulada en España París era una fiesta.

(**) El gran Gatsby de Francis Scott Fitzgerald (Colección Maestros Modernos Anglosajones, Círculo de Lectores, 2000, trad. José Luis López Muñoz). 

(***) Carlos Fuentes, op. cit.

Mujer sin casa

Piedras en el bolsillo (Des pierres dans ma poche, 2016; Libros del Asteroide, 2021) de Kaouther Adimi, se abre con una cita de La señora Dalloway*, de Virginia Woolf, una cita que cifra algunos de los elementos principales de esta novela de inspiración autobiográfica de la autora de Nuestras riquezas, publicada también por Libros del Asteroide en 2018. Adimi ha sabido ver en la obra de Woolf —quien se suicidó en 1941 tras llenarse los bolsillos de piedras y sumergirse en el río Ouse— lo que también podemos encontrar en su segunda novela**, y que es mucho más que el testimonio existencialista de una vida convulsa, llena de altibajos, y de un país convulso, Argel, que ha venido desangrándose desde 1992 tras una guerra civil encubierta, conocida también como la décennie noire (Década negra). Piedras en el bolsillo narra con honestidad brutal la historia de una joven argelina de veinticinco años que vive atrapada entre dos mundos, entre Argel y París —la ciudad blanca de su infancia y la de su vida adulta— sin pertenecer a ninguno. La protagonista ve cómo su pasado reaparece de forma inesperada cuando una mañana recibe la llamada de su madre desde Argel para anunciarle la boda de su hermana pequeña: “Debería estar prohibido que las hermanas pequeñas se casaran antes que su hermana mayor. Debería ser como los primos que se lían: algo en la frontera de la ilegalidad, algo malsano que incomoda a la gente decente”. Su independencia conquistada con orgullo se viene abajo ante el dilema de renunciar a su libertad o renunciar a una vida compartida, aunque para eso tendría que encontrar primero a un hombre: “Es horrible ser mujer en cualquier país. Ser mujer es tener pelo, una cabeza, un cuerpo, brazos y piernas. Eso hace que haya un montón de cosas de las que ocuparse, prevenir, anticipar. Subestimamos el efecto que puede tener un pie en una vida. [...] Mi cuerpo es Kabul. El Kabul de principios de los dos mil”. La narradora no parece decidida a abdicar de la libertad que le dan los sueños, como Clothilde, mujer sin casa, que “no ha pertenecido a ningún hombre”, con la que tiene largas conversaciones cada mañana en una placita de la calle Martyrs, sin llegar a agotar jamás ningún tema: el amor, la soledad, el dolor, la felicidad, el fracaso, la vejez. Piedras en el bolsillo se asemeja a una novela de formación o aprendizaje, a una novela de supervivencia, a una novela de fragmentos del interior, como las que tanto le gustaba escribir a Virginia Woolf. Puede que sea, posiblemente, todas estas cosas, pero también es una novela para leer en clave feminista y generacional y, lo más importante, para leer en familia, aunque esta última posibilidad conlleva el riesgo de acabar con los miembros más jóvenes huyendo en desbandada.

“El ascenso social va del campo a la ciudad, del aire fresco a la polución, de la bici al tranvía. La construcción del metro argelino ha sido una apuesta política, social, cultural, familiar, económica y religiosa. Representa aquello hacia lo que tendemos: a marcharnos lo más rápido y lo más lejos posible”.

Kaouther Adimi, Piedras en el bolsillo

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(*) “Extraño, increíble; nunca había sido tan feliz. Nada podía ser tan lento; nada durar demasiado. Ningún placer podía igualar, pensó, mientras enderezaba las sillas y volvía a colocar un libro en la estantería, al de haber acabado con los triunfos de la juventud, haberse perdido en el proceso de vivir, para volver a encontrar la vida, con un sobresalto de placer, al salir el sol, al morir el día”. Virginia Woolf, La señora Dalloway.

(**) Su primera novela, El reverso de los demás (L'envers des autres, 2011) fue publicada por la editorial Xordica en 2015, con traducción de Aloma Rodríguez, quien firma también la traducción de Piedras en el bolsillo de Libros del Asteroide.

Teherán nos pertenece

La más honda verdad es la alegría. La frase, que probablemente ya conozcan, es del poeta Claudio Rodríguez: “Aunque sea muy dolorosa [...] / siempre, siempre / la más honda verdad es la alegría”. He pensado en estos versos mientras veía las hermosas imágenes de Un blues para Teherán de Javier Tolentino. Es una película que no te esperas, como no te esperas encontrar la edición limitada de un cómic que hace tiempo has extraviado, como no te esperas cruzar la meta de lo que era (parecía) imposible. La alegría que recorre sus fotogramas es la alegría de un director enamorado de un país y de su gente. Pero si alguna virtud tiene la ópera prima de Tolentino —y tiene unas cuantas—  es la de jugar siempre sus cartas boca arriba. Nunca, en ningún momento esconde su pretensión de construir un discurso parecido al de buena parte de las películas de los directores iraníes que admira, como Abbas Kiarostami, Jafar Panahi o Bahman Ghobadi, entre otros. Al igual que las obras de estos cineastas, Un blues para Teherán es una película en la que la mano del director “no se nota”, lo que redunda en una mayor verosimilitud y credibilidad, factor al que no es ajena la elección de su protagonista fuera de los círculos profesionales, para conseguir la identificación del espectador con el mismo. La película de Tolentino, como la de la mayoría de los directores a los que rinde homenaje de manera indirecta, se mueve entre la ficción y el documental. O, dicho de otra manera, la ficción del argumento se acopla con exactitud precisa al “reportaje” real sobre los paisajes y calles de Teherán y los problemas de sus habitantes, personificados en un joven kurdo, Erfan Shafei, aspirante a director, músico y poeta, que vive escindido entre la tradición y la modernidad. No obstante, la elaborada simplicidad de que hace gala Tolentino en Un blues para Teherán oculta una permanente labor de estilización, de síntesis. Entre el realismo y la parábola humanista y ecologista, Tolentino combina elementos del melodrama genuino, primigenio —su película nos lleva de vuelta a la relación entre melo (del griego mélos “canto con música”) y drama—, con toques de humor y poesía, subrayados por las canciones tradicionales persas que se escuchan a lo largo de la película. Algunos podrán objetarle a Un blues para Teherán que tome un falso aire de cine verité, que se proponga como un producto documental (un arte de vivir) más que de ficción, pero lo que nadie podrá negarle es su enorme capacidad para provocar la emoción, el sentimiento, la empatía, el ponerse en el lugar del otro, de comprender su visión de la realidad, y todo gracias a la fuerza de unas imágenes que, por una vez, preferimos decididamente sencillas, francas, conciliadoras, a hueramente convencionales. Pero lo verdaderamente interesante a mi juicio de la película de Tolentino es que para hacer creíble su historia lo que busca por encima de todo es crear un ambiente en el que sus personajes puedan moverse a sus anchas pese a la falta de libertades, sobre todo en lo que a la mujer iraní respecta. Contrariamente a lo que sucede con otros directores noveles, Tolentino apuesta en su debut como director por un cine que trata al espectador como un adulto, algo que prácticamente ha desaparecido de las pantallas. De ahí que Un blues para Teherán sea una película inclasificable o, utilizando la feliz expresión que el crítico francés Michel Delahaye dedicó a París nos pertenece de Jacques Rivette, un “aerolito, una entidad irreductible a toda filiación”. De lo que no cabe duda es de que, después de ver la película, Teherán nos pertenece. He aquí, sin tapujos, el mejor retrato de una ciudad —y de un país— que sirve a la vez  de combustible creativo y de antídoto frente a fundamentalismos irracionales.

Texto de presentación de la película Un blues para Teherán de Javier Tolentino en la Filmoteca Canaria, el día 26 de febrero de 2021, en Las Palmas de Gran Canaria

¡Noticia Bomba!

El mejor retrato de Nueva York lo hizo el escritor Paul Auster en Leviatán: “La vida social en Nueva York tiende a ser demasiado rígida. Una simple cena puede requerir semanas de planificación, y los mejores amigos pueden pasar meses sin tener ningún contacto”. El sentimiento de euforia que transmite la lectura de Leviatán, reeditada recientemente por Anagrama, la editorial que le dio a conocer hace treinta años en España, y que llevaba diez años sin saber nada del autor neoyorquino* hasta hace unos días en los que ha vuelto a poner en circulación sus libros** con nuevas portadas ilustradas por el artista madrileño Manuel Marsol, no se corresponde con la realidad interna de sus dos protagonistas, Benjamin Sachs y Peter Aaron, escritores y amigos íntimos que han perdido el contacto y la capacidad para escribir, o al menos saber qué es bueno y qué no: “Nadie puede decir de dónde proviene un libro, y menos que nadie la persona que lo escribe. Los libros nacen de la ignorancia, y si continúan viviendo después de escritos es sólo en la medida en que no pueden entenderse”. Peter Aaron se despierta una mañana con la noticia de la muerte de su amigo, el cual ha volado en mil pedazos mientras fabricaba una bomba casera en una carretera de Wisconsin: “Era una de esas crípticas historias de dos párrafos enterradas dentro del periódico, pero yo la leí en el New York Times mientras almorzaba. Casi inevitablemente, empecé a pensar en Benjamin Sachs. No había nada en el artículo que indicara de una forma clara que se trataba de él y, sin embargo, al mismo tiempo todo parecía encajar. Hacía casi un año que no hablábamos, pero durante nuestra última conversación él había dicho lo suficiente como para convencerme de que tenía graves problemas, de que se estaba precipitando hacia un oscuro e innombrable desastre”. Lo que hace grande a Leviatán, título de la biografía que Aaron escribe sobre su amigo, es el modo en que Auster consigue hacer de una pequeña noticia perdida en un periódico un libro de escritor, es decir, una reflexión moral y humana a propósito de la muerte de Sachs, de la reconstrucción de todo lo que le llevó a acabar de la manera que acabó y particularmente de la catarsis creativa. ¡Ahí es nada! Como ya habrá quedado claro, es una novela opuesta a la interpretación única. Leviatán continúa el discurso sobre el papel que juega el azar en nuestras vidas presente en toda su obra. Bienvenido (de nuevo) a casa, Mister Auster.

“Yo siempre he sido lento, una persona que se angustia y lucha con cada frase, e incluso en mis mejores días no hago más que avanzar centímetro a centímetro, arrastrándome sobre el vientre como un hombre perdido en el desierto. La palabra más corta está rodeada de kilómetros de silencio para mí, y hasta cuando consigo poner esa palabra en la página, me parece que está allí como un espejismo, una partícula de duda que brilla en la arena”.

Paul Auster, Leviatán

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(*) En 2011 Paul Auster decidió abandonar Anagrama para fichar por Seix Barral, sello del Grupo Planeta, donde las cosas al parecer no le fueron como esperaba, a pesar de haber firmado un contrato millonario.

(**) El palacio de la luna (Moon Palace, 1989; Anagrama, 1990, reed. 2021), La música del azar (The Music of Chance, 1990; Anagrama, 1991, reed. 2021), Leviatán (Leviathan, 1992; Anagrama, 1993, reed. 2021); Mr. Vértigo (Mr. Vertigo, 1994; Anagrama, 1995, reed. 2021).

Los norteamericanos tienen miedo a los dragones

Dice Joaquín Rodríguez, en su ensayo La furia de la lectura (Tusquets, 2021), que “la memoria es una materia acomodaticia con la que se construyen los relatos compartidos. [...] Construir un relato con fragmentos seleccionados de memoria, o con ingredientes simplemente inventados a partir de una rememoración más o menos verosímil, ha sido el hilo conductor de nuestra especie”. No recuerdo la primera vez que oí hablar de Ursula K. L Guin, pero sí recuerdo que el primer libro que leí de ella fue La mano izquierda de la oscuridad, una de esas obras que marcan de por vida, aún cuando no se tiene todavía una vida, pues debía tener por entonces catorce o quince años. La mano izquierda de la oscuridad (The Left Hand of Darkness, 1969; Minotauro, 1973, reed. 2020), premio Nebula en 1969, Hugo en 1970 y Tiptree retrospectivo en 1996, hizo de Ursula K. Le Guin una estrella de la literatura de ciencia-ficción. El libro se convirtió de la noche a la mañana en un inesperado best-seller que se ha venido reeditando regularmente hasta hoy, junto con los libros de Terramar (Un mago de Terramar, Las tumbas de Antuan, La costa más lejana, Tehanu, Cuentos de Terramar y En el otro viento). Con su primer libro de ensayos, El idioma de la noche (The Lenguage of the Night, 1979; Gigamesh, 2020) la historia pareció repetirse: otro éxito de ventas, que incomprensiblemente ha tardado cuarenta y un años en publicarse en España. Con pocas reservas, en El idioma de la noche Le Guin aborda con honestidad y claridad cómo nació su amor por la fantasía —los Cuentos de un soñador de Lord Dunsany tuvieron algo que ver en todo esto— y su convicción de que los norteamericanos tienen miedo a los dragones: “Tengo la sospecha de que casi todos los pueblos con un nivel tecnológico muy alto están más o menos en contra de la fantasía. No sólo están en contra de la fantasía, sino de la ficción en general. Como pueblo tendemos a mirar con recelo o con desprecio toda obra de la imaginación. [...] Ese rechazo de plano del arte de la ficción guarda relación con varias características nuestras como norteamericanos: el puritanismo, la exaltación del trabajo, la mentalidad encaminada a los beneficios e incluso a las cualidades que asociamos a cada sexo. [...] Espero que no se me tome por sexista si digo que, a mi entender, en nuestra cultura esa aversión a la ficción es ante todo masculina. los hombres norteamericanos han aprendido a reprimir la imaginación, a rechazarla por infantil o afeminada, por improductiva y seguramente por pecaminosa. Han aprendido a temerla, pero no han aprendido a disciplinarla en absoluto”. Cuenta la autora de Los desposeídos que su amor por la fantasía surgió en parte como reacción ante esta situación abocada al fracaso, puesto que: “No creo que sea posible suprimir la imaginación. Si a un niño pudieran extirpársela de verdad, al crecer se convertiría en berenjena. Como todas las inclinaciones malignas, la imaginación acabará por salir a la luz. Pero, si se rechaza y se desprecia, brotará desbocada, como una mala hierba; saldrá deforme”. Esto lo sabe bien la mayoría de los asesinos en serie norteamericanos que no tuvieron una infancia particularmente feliz. Escritora incisiva a la par que franca, Le Guin ofrece en El idioma de la noche ingredientes, texturas y temperaturas cercanas a los 451 grados Fahrenheit como pocos libros que se han escrito sobre el oficio de escribir: “El novelista escribe desde el interior. Lo que le ocurre fuera, durante la mayor parte de su vida, en realidad no importa”. 

 “Los peores muros no son nunca los que se encuentran en el camino. Los peores muros son los que levanta uno mismo. Son los más altos y gruesos, y carecen de puertas”.

Ursula K. Le Guin, El idioma de la noche

La belleza de la simplificación

En Corea del Sur, el escritor Kim Young-ha (Hwancheon,1968) es un dios, o al menos como él entiende que debe de ser un dios: “El hombre que aspira a convertirse en un dios sólo dispone de dos alternativas para lograrlo: la creación o el asesinato”*. Young-ha optó por la creación literaria, aunque en sus novelas la muerte no anda muy lejos. Si bien es un autor de culto en su país, más valorado por los lectores que por la crítica, su obra ha tardado en publicarse en España, más por desconocimiento que otra cosa. Su primera novela en publicarse hace poco más de un año, Quién sabe si mañana seguiremos aquí (Salinja-ui gieokbeop, 2013; Temas de hoy, 2019), pasó sin pena ni gloria por las librerías españolas, pese a que su versión cinematográfica, Memoir of a Murderer, dirigida en 2017 por Won Shin-yun, fue un éxito de taquilla en todo el mundo. Ahora vuelve a probar suerte con su novela debut, Tengo derecho a destruirme (Na-neun na-reul pagoehal gwolli-ga issda, 1996, Malas tierras, 2020), donde un narrador sin nombre ayuda a la gente a poner fin a su vida en el Seúl de mediados de los años 90. Sin embargo, su trabajo no consiste en provocar un deseo que no existe en ellos, sino más bien en tratar de estimular un anhelo reprimido satisfaciendo así sus pulsiones más oscuras, toda vez que no saben imponer límites a su vacía existencia. Al igual que los protagonistas de las primeras novelas de Bret Easton Ellis (Menos que cero) y Ryu Murakami (Azul casi transparente) —autores y títulos con los que se le compara con frecuencia, aunque a mí me recuerda también a las primeras novelas filosóficas de Camus y Sartre—, los personajes de Young-ha están sujetos por su propio mundo, cerrado en su desolación, disparate o locura, a los cuales el narrador se encarga de ofrecerles una salida digna. En Tengo derecho a destruirme, el escritor surcoreano pone sobre la palestra un tema que todavía es tabú en Occidente: la muerte. Y más concretamente, el suicido, tan caro a las sociedades orientales. Toda la novela surge del diario personal que el narrador lleva minuciosamente de las vidas cruzadas de sus clientes: Se-yeon —apodada Judith por el parecido con la heroína bíblica del cuadro de Gustav Klimt pintado en 1901: “Lo primero que pensó de ella fue que se parecía a la Judith de Gustav Klimt, esa heroína judía que sedujo al general asirio Holofernes y lo decapitó mientras dormía. Pero Klimt suprimió el nacionalismo y el heroísmo de Judith, dejando en ella tan sólo la lujuria del fin de siglo”—, Mimi y los hermanos C y K. “Hay que escribirlo todo al correr de la pluma, sin buscar las palabras”, escribió Sartre en La náusea. Es lo que hace Young-ha en Tengo derecho a destruirme: dejar que las palabras aparezcan por sí solas, arrastren otras e iluminen el relato de una de las más desesperanzadoras visiones de la sociedad contemporánea.

 “La gente incapaz de resumir carece de dignidad. Algo parecido ocurre con quienes alargan sin necesidad sus tristes vidas. Aquellos que desconocen la belleza de la simplificación, de desechar lo innecesario, mueren sin comprender el sentido oculto de la vida”.

Kim Young-ha, Tengo derecho a destruirme

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(*) Tengo derecho a destruirme (Malas tierras), traducción de Kim Hyeon-kyun y Jung Hye-ri, pág. 16.