Una sombra de mujer

Si hay una virtud que ha alcanzado la escritora de ciencia ficción y fantasía Lois McMaster Bujold sobre el resto de aspirantes al podio de la space opera es su talento para tejer historias espaciales en el confín del universo. Sólo la saga de Miles Vorkosigan alcanza ya los quince libros, que ahora Nova (Penguin Random House) ha vuelto a poner en circulación en edición de bolsillo y con nuevas portadas diseñadas ex profeso para la ocasión por la ilustradora y dibujante de comics Marina Vidal. La saga Vorkosigan comprende hasta la fecha los títulos Fragmentos de honor (Shards of Honor, 1986), El aprendiz de guerrero (The Warrior’s Appentice, 1986), Ethan de Athos (Ethan of Athos, 1986), En caída libre (Falling Free, 1988), Hermanos de armas (Brothers in Arms, 1989), Fronteras del infinito (Borders of Infinity, 1989), El juego de los Vor (The Vor Game, 1990), Barrayar (Barrayar, 1991), Danza de espejos (Mirror Dance, 1994), Cetaganda (Cetaganda, 1996), Recuerdos (Memory, 1996), Komarr (Komarr, 1998), Una campaña civil (A Civil Campaign, 1999), Inmunidad diplomática (Diplomatic Immunity, 2002) y Criópolis (Cryoburn, 2010), aunque la secuencia interna de los libros, según The Vorkosigan Companion, no es el orden en el que fueron escritos. Miles Vorkosigan, aventurero, mercenario, espía, diplomático y auditor imperial, es uno de esos personajes de otra galaxia que no necesitan aparecer en escena —de hecho en Barrayar son los padres de Miles los protagonistas absolutos—, para cambiar la vida de los que le rodean. Si tuviera que quedarme con un libro de la saga —aunque por qué quedarse con uno cuando puedes ternerlos todos—, ese sería sin duda Ethan de Athos, cuyo personaje principal es el doctor Ethan Urquhart, Jefe de Biología en el Centro de Reproducción del Distrito de Sevarin. Ethan de Athos es una novela sutil y corrosiva, fronteriza, un thriller sobre la compra-venta de óvulos en una colonia planetaria poblada exclusivamente por hombres. Sin embargo, la mujer está ahí, en la sombra: “En una mujer uno no veía esquemas y gráficas y números, sino los genes de tus propios hijos personificados y encarnados. Así, cada cultivo ovárico de Athos proyectaba una sombra de mujer, desconocida, imposible de erradicar”. La novela de Bujold bebe tanto de Un mudo feliz, la distopía de Aldous Huxley que anticipaba el desarrollo de la tecnología reproductiva, como de la obra embrionaria del feminismo La mano izquierda de la oscuridad, en la que Ursula K. Le Guin desafía y subvierte las convenciones de los roles de género. Ni rastro de los parámetros acomodaticios que atenazan la space opera a modo de camisa de fuerza de sus correligionarios masculinos.

“—¿Se da cuenta de que no soy un ser humano, doctor Urquhart? Soy un producto genético artificial, un compuesto de una docena de fuentes, con un órgano sensor que nadie ha tenido jamás y se agazapa como una araña en mi cerebro. No tengo padre ni madre. No nací, me crearon. ¿Y eso no le horroriza?

—Bueno, eh... ¿de dónde sacaron el resto de sus  genes los hombres que lo crearon? De otras  personas, sin duda. [...] Si nos remontamos, veamos, cuatro generaciones, todo ser humano es un compuesto de unas dieciséis fuentes diferentes. Se llaman antepasados, pero todo se reduce a lo mismo. Su mezcla fue sólo ligeramente menos aleatoria, eso es todo”. 

Lois McMaster Bujold, Ethan de Athos

Salinger, requiescat in pace

Mientras me tomo el primer café de la mañana, leo en El País un artículo escrito por el periodista y escritor Eduardo Lago sobre Salinger. Al parecer su hijo Matt Salinger accedió a hablar con el periódico español sobre su padre con motivo del centenario de su nacimiento. Matt es el último en hablar, puesto que mucho antes ya lo habían hecho su hermana Margaret Salinger, en El guardián de los sueños, su amante Joyce Maynard, en Mi verdad, y los biógrafos Kenneth Slawenski,  en J. D. Salinger. Una vida oculta, y David Shields y Shane Salerno, en Salinger. Cuesta creer que el autor de El guardián entre el centeno haya dejado de ser un misterio después de tanto tiempo. A mí me gustan los misterios. Es por eso que no entiendo ese afán por sacar a la luz hasta el último detalle de su vida. Y además, sin ninguna gracia. “Lo que más me gusta de un libro es que te haga reír un poco de vez en cuando", decía Holden Caulfield en El guardián entre el centeno. No esperen encontrar nada de eso en los libros mencionados más arriba. La vida de Salinger, tal como se desprende del escrutinio exhaustivo llevado a cabo por Shields y Salerno, es una historia de pequeñas miserias: conflictos interiores, esposa esquiva, amante vengativa, traumas bélicos, nervios destrozados, períodos de silencio, pleitos judiciales, invasión de la intimidad, crisis de fe, etcétera. Resulta irónico que Salinger escribiera en El guardián entre el centeno que “hay cosas que no deberían cambiar, cosas que uno debería poder meter en una de esas vitrinas de cristal y dejarlas allí tranquilas. Sé que es imposible, pero es una pena”. ¿Acaso estaba pensando en sí mismo y en su agónico drama interior que asoma en personajes como Seymour Glass, Holden Caulfield o el sargento X del que tal vez sea uno de los mejores cuentos de la literatura americana, Para Esmé, con amor y sordidez? Sea como fuere, lo cierto es que Salinger tuvo problemas para vivir con su propia celebridad, más que cualquier estrella de cine o cantante de moda. Al igual que Holden, carecía de la valentía necesaria para enfrentar la falsedad: “Me paso el día entero diciendo que estoy encantado de haberlas conocido a personas que me importan un comino. Pero supongo que si uno quiere seguir viviendo, tiene que decir tonterías de ésas”. Aunque intentó por todos los medios llevar una vida normal lejos del mundanal ruido, Salinger tuvo que resignarse a la triste realidad que su personaje adolescente, profundamente atormentado, había aceptado mucho antes que él: “No hay forma de dar con un sitio bonito y tranquilo porque no existe. Puedes creer que existe, pero una vez que llegas allí, cuando no estás mirando, alguien se cuela y escribe ‘Que te jodan’ delante de tus narices”. Ahora que ha cumplido cien años, creo que se ha ganado el derecho a que le dejemos en paz de una vez por todas.

  

“Me alegro de que inventaran la bomba atómica: así si necesitan voluntarios para ponerse debajo cuando la lancen, puedo presentarme el primero”.

J.D. Salinger, El guardián entre el centeno

El tercer cigarrillo del insomnio

Julio Cortázar, en Rayuela, dice de su personaje la Maga que “era de las que rompen los puentes con sólo cruzarlos”. Lo mismo se podría decir de su novela, reeditada recientemente por la Real Academia Española (RAE) y la Asociación de Academias de la lengua Española (ASALE), la cual reproduce la cubierta de la primera edición de 1963 de la editorial Sudamericana. Rayuela es de esas novelas que rompen los puentes con sólo leer la primera frase: “¿Encontraría a la Maga?”. Repartidos por toda la casa debo de tener cuatro o cincos ejemplares de bolsillo repetidos, aunque de diferentes editoriales. Mi madre hace poco me recordó que al final de mi adolescencia guardaba un ejemplar de Rayuela en el cajón de los calcetines, agazapado al fondo del cajón como si fuera la foto de un familiar difunto. Crecí con Rayuela, cambié mi nombre en algunos trabajos escolares por el de Horacio Oliveira y como él combatía el insomnio fumando dos o tres cigarrillos sentado en la cama. Ahora ya no fumo, pero sigo teniendo insomnio.  La primera vez que leí Rayuela sentí una cálida oleada de camaradería hacia Horacio Oliveira, un argentino que vive en París con una joven uruguaya, la Maga, madre de un bebé enfermo llamado Rocamadour, al que le escribe cartas: “Hay una cosa que se llama tiempo, Rocamadour, es como un bicho que anda y anda. No te puedo explicar porque eres tan chico, pero quiero decir que Horacio llegará en seguida. ¿Le dejo leer mi carta para que él también te diga alguna cosa? No, yo tampoco querría que nadie leyera una carta que es solamente para mí. Un gran secreto entre los dos, Rocamadour. [...] En París somos como hongos, crecemos en los pasamanos de las escaleras, en piezas oscuras donde huele a sebo, donde la gente hace todo el tiempo el amor y después fríe huevos y pone discos de Vivaldi, enciende los cigarrillos y habla como Horacio y Gregorovius y Wong y yo, Rocamadour. [...] Todos hacemos el amor y freímos huevos y fumamos, ah, no puedes saber todo lo que fumamos”. Cuando Rocamadour muere, la Maga desaparece de pronto y Horacio decide regresar a Buenos Aires. Rayuela no es sólo la historia de Horacio y la Maga, también es un collage donde caben todas las formas que puede tomar la literatura, un collage hecho “de vehemencia expresiva, ternura cierta, nostalgia ardida, humor disolvente y furor poético”, como escribió Julio Ortega en el prólogo de las Obras completas del autor argentino, publicadas por Galaxia Gutenberg. Puedo decir sin faltar a la verdad que Rayuela fue el patio de recreo que nunca tuve en mi juventud.

“El tercer cigarrillo del insomnio se quemaba en la boca de Horacio Oliveira sentado en la cama; una o dos veces había pasado levemente la mano por el pelo de la Maga dormida contra él. Era la madrugada del lunes, habían dejado irse la tarde y la noche del domingo, leyendo, escuchando discos, levantándose alternativamente para calentar café o cebar mate. Al final de un cuarteto de Haydn la Maga se había dormido y Oliveira, sin ganas de seguir escuchando, desenchufó el tocadiscos desde la cama; el disco siguió girando unas pocas vueltas, ya sin que ningún sonido brotara del parlante. No sabía por qué pero esa inercia estúpida lo había hecho pensar en los movimientos aparentemente inútiles de algunos insectos, de algunos niños. [...] Por la mañana tendría que ir a lo del viejo Trouille y ponerle al día la correspondencia con Latinoamérica. Salir, hacer, poner al día, no eran cosas que ayudaran a dormirse. Poner al día, vaya expresión. Hacer. Hacer algo, hacer el bien, hacer pis, hacer tiempo, la acción en todas sus barajas. Pero detrás de toda acción había una protesta, porque todo hacer significaba salir de para llegar a, o mover algo para que estuviera aquí y no allí, o entrar en esa casa en vez de no entrar o entrar en la de al lado, es decir que en todo acto había la admisión de una carencia, de algo no hecho todavía y que era posible hacer, la protesta tácita frente a la continua evidencia de la falta, de la merma, de la parvedad del presente. Creer que la acción podía colmar, o que la suma de las acciones podía realmente equivaler a una vida digna de este nombre, era una ilusión de moralista”.

Julio Cortázar, Rayuela

Dolor y gloria

No hay lugar para lo superlativo en el estilo narrativo de Marguerite Duras —nacida Marguerite Germaine Marie Donnadieu, en Saigón, en la Indochina francesa—, un estilo tranquilo y sencillo en su forma de exteriorizar los estados del alma o el dolor físico, que deja entrever la alergia de la escritora a la prosopopeya de otros autores de su tiempo. Para Duras, su estilo no era más que los latidos de su corazón, un grito mudo en la multitud. El premio Goncourt que obtuvo hacia el final de su carrera, a los 70 años, por El amante (L'Amant, 1984), la llevó no sólo del anonimato a la atención mediática, sino también a su consolidación como escritora de referencia en la historia de la literatura femenina sin inhibiciones y, lo que es más importante, sin prejuicios. Según su biógrafa Laure Adler, Duras fue “una apasionada de la libertad. Libertad política, pero también libertad sexual. Pues si fue, por descontado, la escritora del amor, también fue una militante de la causa feminista y una abogada enfervorizada del placer femenino. Reivindicó sin desmayo el derecho al goce”. A principios del siglo XXI, la obra de Duras desapareció prácticamente de las librerías españolas, a excepción de su novela más conocida, El amante, un best seller global que todavía se puede encontrar en ediciones de bolsillo. Ni rastro de los títulos que la editorial Tusquets publicó uno tras otro en los años 80 en su colección Andanzas: Moderato cantabile, El vicecónsul, El arrebato de Lol V. Stein, Los ojos azules pelo negro, Emily L., Los caballitos de Tarquinia, El amor, Destruir, dice o El amante de la China del Norte. Ahora vuelve a las librerías gracias a Alianza Editorial, que recupera tres novelas —al menos por el momento— de la escritora francesa, El dolor (La douleur), La lluvia de verano (La pluie d'été) y Yann Andréa Steiner (Yann Andrea Steiner), escritas en 1985, 1990 y 1992, respectivamente. Si hay una sola duda de que Duras rara vez ha estado sin amantes, las disipa ella misma rápidamente en El dolor y Yann Andréa Steiner, inspiradas en su relación con el escritor y miembro de la resistencia francesa Robert Antelme, superviviente del campo de concentración de Dachau —Antelme narró sus experiencias en el campo en un libro que para muchos es el auténtico manual del horror nazi, titulado La especie humana (L'Espèce humaine, 1947; Arena Libros, 2001)—, y Yann Lemée, su último amante, rebautizado por Duras como Yann Andréa Steiner, 38 años menor que ella. Ambas novelas presentan a una Duras  vulnerable, indefensa, desbordada por los acontecimientos, pero de gran fuerza interior, que se enfrenta en soledad al dolor, incluso cuando se permite soñar por un momento: “El dolor está implantado en la esperanza”.

“La cabeza estaba unida al cuerpo por el cuello como suelen estarlo las cabezas, pero ese cuello estaba tan menguado —se abarcaba todo el contorno con una sola mano—, tan desecado, que uno se preguntaba cómo pasaba por él la vida. [...] Le dábamos papilla amarilla como el oro, papilla para recién nacidos, y salía de él verde oscuro como cieno de un pantano. [...] Durante diecisiete días el aspecto de esa mierda ha seguido siendo el mismo. Diecisiete días sin que esa mierda se parezca a nada conocido. Cada una de las siete veces en que hace por día, nosotros la olemos, la miramos sin reconocerla. Diecisiete días escondiendo a sus propios ojos lo que sale de él, igual que le escondemos sus propias piernas, sus pies, su cuerpo, lo increíble”.

Marguerite Duras, El dolor

La palabra edificada

Hace tiempo que Nuestra Señora de París (Notre-Dame de Paris, 1831; Alianza, 2012) de Victor Hugo brilla desde lo alto de la cima de la literatura universal. El incendio que el pasado lunes 15 de abril destruyó gran parte de la catedral de Notre Dame, un día del que la historia guardará recuerdo imborrable —como sucediera con el 11 de septiembre de 2001—, es el pretexto perfecto para dejarse seducir por la belleza imperecedera de esta obra donde el autor francés reflexiona sobre el papel de la arquitectura en el mundo contemporáneo, y que hoy cobra especial relevancia: “La arquitectura es el gran libro de la humanidad, la principal expresión del hombre en sus diversos estadios de desarrollo, sea como fuerza, sea como inteligencia. […] Toda civilización empieza por la teocracia y termina por la democracia. Esta ley de la libertad sucediendo a la unidad, está escrita en la arquitectura. Porque, insistamos sobre este punto, no hay que creer que la albañilería sólo sirva para edificar el templo, para expresar el mito y el simbolismo sacerdotales, para transcribir en jeroglíficos sobre sus páginas de piedra las tablas misteriosas de la ley. Si así fuera, como llega un momento en toda sociedad humana en que el símbolo sagrado se gasta y se oblitera bajo el pensamiento libre, en que el hombre se zafa del sacerdote, en que la excreencia de las filosofías y de los sistemas roe la faz de la religión, la arquitectura no podría reproducir este nuevo estado del espíritu humano, sus páginas escritas por el derecho, estarían vacías por el revés, su obra quedaría truncada, su libro, incompleto. Pero no. [...] El libro arquitectural ya no pertenece al sacerdote, a la religión, a Roma; es de la imaginación, de la poesía, del pueblo. De ahí las transformaciones rápidas e innumerables de esta arquitectura que sólo tiene tres siglos, que tanto asombran después de la inmovilidad estancada de la arquitectura románica que tiene seis o siete. El arte, sin embargo, camina a pasos de gigante. El genio y la originalidad populares hacen el trabajo que hacían los obispos. Cada raza escribe, al pasar, su línea en ese libro; tacha los viejos jeroglíficos románicos en los frontispicios de las catedrales y apenas se ve asomar el dogma bajo los nuevos símbolos que en ellos deposita.[…] La arquitectura es la escritura principal, la escritura universal. Ese libro granítico empezado por el Oriente, continuado por la antigüedad griega y romana, y cuya última página ha sido escrita por la edad media. Además, ese fenómeno de una arquitectura del pueblo sucediendo a una arquitectura de casta que acabamos de observar en la edad media, se reproduce con todo movimiento análogo en la inteligencia humana, en las otras grandes épocas de la historia. […] La arquitectura ha sido hasta el siglo XV el registro principal de la humanidad, que en ese intervalo no ha aparecido en el mundo un pensamiento un poco complicado que no se haya manifestado en edificio, que toda idea popular como toda ley religiosa ha tenido sus monumentos; en fin, que el género humano no ha pensado nada importante sin escribirlo en piedra. ¿Y por qué? Porque todo pensamiento, sea religioso, sea filosófico, tiene interés en perpetuarse; porque la idea que ha conmovido a una generación quiere conmover a otras, y dejar rastro. Pero ¡qué inmortalidad precaria es la del manuscrito! ¡Un edificio es un libro mucho más sólido, duradero y resistente! Para destruir la palabra escrita basta con una antorcha y un esbirro. Para destruir la palabra edificada hace falta una revolución social, una revolución terrestre. Los bárbaros han pasado sobre el Coliseo, el diluvio, tal vez, sobre las Pirámides”.*

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(*) La traducción de Carlos Dampierre corresponde a la edición de 1980 de Alianza Editorial.

Fuera del mapa

Por lo general suelo leer dos libros a la vez —más por deformación profesional que otra cosa—, pero ambos libros deben tener algún aspecto en común. En este caso, El hogar eterno (The Long Home, 1999; Dirty Works, 2019) de William Gay y Kentucky seco (Kentucky Straight, 1992; Sajalín, 2019) de Chris Offutt tienen más de un aspecto en común. Aparte del origen sureño de los dos autores y de la temática de la búsqueda de sentido de la existencia en un contexto social en el que todo huele a podrido y descomposición, El hogar eterno y Kentucky seco comparten el mismo traductor, Javier Lucini, especialista en lo que podríamos llamar gótico sureño contemporáneo: Larry Brown, Harry Crews, Tom Franklin, Alan Heathcock, Ann Pancake. No obstante, cuanto más avanzaba en la lectura de Kentucky seco, más difícil se me hacía abandonar el libro de Offutt por el de Gay que, si bien es igual de bueno, no me pedía toda mi atención. Aunque el título Kentucky seco puede hacer pensar en una bebida alcohólica de alta graduación —el autor reconoce que se lo sugirió un compañero de piso de la  facultad con el que solía beber a raudales bourbon de Kentucky seco—, estos nueve relatos de Offutt no tienen nada que ver con la vida estudiantil, las juergas y las noches sin fin: Kentucky seco describe las tensiones internas del sueño americano tal como el escritor las vivió en su pueblo natal, Haldeman, Kentucky, un lugar que hace tiempo dejó de salir en los mapas. Offutt es un caso raro y apasionante para los tiempos que corren. Y es que nadie se imaginaba al autor de Mi padre, el pornógrafo (My Father, the Pornographer, 2016), de próxima aparición en la editorial Malas Tierras —que toma su nombre de la mítica película de Terrence Malick—, contando, con una limpieza digna de Sherwood Anderson y una elocuencia hecha simultáneamente de verdad humana y depuración estilística, la historia de la América que se muere, del país que está a punto de desaparecer bajo el peso de la industrialización. Los relatos de Kentucky seco beben de la mejor tradición narrativa americana —Erskine Caldwell, William Faulkner, Flannery O’Connor—, sus historias de soledad emocional y búsqueda vital destilan un aliento poético que se abre paso de forma callada en medio de la violencia y la desesperación que atenazan a sus personajes. Si hay un libro que no debería pasar inadvertido es éste, y los que vengan detrás. Además del ya mencionado Mi padre, el pornógrafo, Sajalín ha anunciado la próxima publicación de su última novela, Country Dark (2018).

“William recordó que su padre y su abuelo volvían de las minas por aquel mismo camino y, de pronto, se alegró de no haber tenido hijos varones. La responsabilidad sobre la tierra acabaría en él. La vida de los hombres transcurría entre ráfagas de trabajo y alcohol, con una muerte rápida, mientras que las mujeres sufrían un desgaste lento y continuado, como la ribera de un río en una curva pronunciada”.

Chris Offutt, Kentucky seco

Suicidios no ejemplares

Las obsesiones son una fuente primordial de la creación literaria. Por eso, la escritora y poeta alemana Marion Poschmann (Essen, 1969) ha puesto al frente de su novela Las islas de los pinos (Die Kieferninseln, 2017; Hoja de lata, 2019) a dos personajes obsesivos: Gilbert Silvester, un profesor alemán que está obsesionado con la idea de que su mujer lo engaña —siempre ha temido ser alguien demasiado aburrido para ella—, y a la que abandona sin mayores explicaciones, subiendo al primer avión a Tokio; y Yosa Tamagotchi, un estudiante japonés decidido a suicidarse por miedo a suspender sus exámenes. La máxima zen, generalmente desconocida por muchos, a pesar de ser practicada por casi todo el mundo, de “actúa como si no actuaras”, que Gilbert lleva interiorizada en su modus operandi, parece saltar hecha añicos cuando, una vez en Tokio, conoce a Yosa, a quien, lejos de hacerle desistir de sus intenciones, ayuda a buscar el lugar ideal para acabar con su vida, y que no es otro que Matsushima, un archipiélago compuesto por 260 islas pobladas de pinos centenarios, famoso desde la Era Edo. El poeta viajero Matsuo Bashō, uno de los autores de cabecera de Gilbert —y al que éste trata de seguir sus huellas por Japón mientras recoge datos para un trabajo que está escribiendo sobre el efecto de las representaciones de la barba en la iconografía religiosa y en el cine—, fue el primero en peregrinar a este lugar de extraordinaria belleza: “Durante siglos se ha dicho que Matsushima era hermosa. Durante siglos gozó de una belleza tal, que ni los tsunamis pudieron malograrla, mejor dicho, de una belleza tal, que ni los tsunamis pudieron acercarse a ella”. Que yo sepa, Las islas de los pinos es la primera novela de Marion Poschmann publicada en España, y esperemos que no sea la última, ya que uno puede estarse atrapado durante un buen rato en ella, sin pasar de página, abrumado por la belleza de sus párrafos (incluso una sola frase vale por más de mil imágenes: “el viento, al mezclar y separar los colores de los árboles, los volvía fugaces e indeterminados”), por su hondura, por su poder de sugestión, por su consistencia. Las islas de los pinos, en fin, todavía tiene una última dimensión que la moldea y enriquece, la dimensión filosófica. Gilbert es de natural obsesivo, pero también inquisitivo, su viaje puede de hecho considerarse una investigación sobre su propio ser y sentir, al amparo de un verso de Bashō: “Si quieres saber algo de los pinos, acércate a ellos”.

 

“El bosque susurraba y gimoteaba y Yosa se acercó un poco más a Gilbert. Temblando aguardaba a los espíritus. Todo suicida, rompió de pronto a hablar, se convierte de inmediato en un espíritu vengativo y se pone a la búsqueda de seres vivos para llevárselos consigo hacia la muerte. [...] Sus voces se escuchaban por doquier, sus lamentos sonaban como las hojas secas del otoño y no cesaban de dirigirse a él. Gilbert asintió a su opinión. Así es como se comporta uno cuando está muerto, añadió maliciosamente. Una oscuridad absoluta y un parloteo incesante ”.

Marion Poschmann, Las islas de los pinos

El primer deseo

Treinta y dos años separan Dolor y gloria, último trabajo escrito y dirigido por Pedro Almodóvar, de aquel film La ley del deseo que irrumpió como un elefante en una cacharrería en el cine español de los ochenta, unos años durante los cuales el director manchengo ha conocido el dolor —cefaleas, migrañas, tinnitus, sordera, fotobobia— y la gloria. Tras el Oscar, el Globo de Oro, el César, el BAFTA y el Goya logrados con Todo sobre mi madre en 1999, Almodóvar se dedicó a sacar brillo a su ego porque sin él resulta muy difícil hacer obras que perduren. Si a Orson Welles su ego le sirvió para sobreponerse a los reveses con que hizo muchas de sus películas —Campanadas a medianoche, Fraude, Don Quijote, The Other Side of the Wind—, a Almodóvar su ego le ha servido, entre otras cosas, para sobreponerse a sus imperfecciones, mostrando al mundo sus heridas y cicatrices curadas con el tiempo. Los escenarios por los que discurre la trama de Dolor y gloria son perfectamente reconocibles, pero hasta ahora no habíamos conocido tanto detalle. La película cuenta una serie de breves reencuentros de Salvador Mallo, un director de cine en plena crisis, y que presenta síntomas de agotamiento físico, con algunos de los hombres que han marcado su vida. Un argumento que podría haber servido para una comedia pero que, no obstante, el director de Mujeres al borde de un ataque de nervios narra con sobriedad y cierta solemnidad. Ni un solo cambio de plano, ni la construcción de los encuadres, ni los movimientos de cámara, alteran ese tono. Ni la música del compositor Alberto Iglesias tiene una sobrecarga dramática. Lo mismo sucede con la interpretación de Antonio Banderas, cuyo dolor se manifiesta en el interior de su personaje. Más allá del excelente trabajo de Banderas, que logra hacer creíble su papel de hombre acabado, perseguido por su pasado, alienado por el dolor y la enfermedad, Dolor y gloria funciona como desesperanzada mirada sobre la realidad y el deseo, sobre “esa corporeidad mortal y rosa donde el amor inventa su infinito”, en palabras de Pedro Salinas. En Dolor y gloria, Almodóvar se juega la vida en un empeño autoanalítico donde el deseo —el primer deseo, enconado en el corazón— es a la vez un instrumento de tortura y un vehículo de liberación. 

  

“Treinta y dos años me ha costado reconciliarme con esta película”.

Pedro Almodóvar, Dolor y gloria

Hermano mayor

El recuerdo se forma a base de acumulación. No se puede recordar a partir de la nada. Es por eso, que el protagonista de Las palmeras salvajes, de William Faulkner, al final de la novela se dice para sí mismo: “Si la memoria existiera fuera de la carne no sería memoria porque no sabría de qué se acuerda. [...] Si yo dejara de ser todo el recuerdo dejaría de ser. Sí, pensó. Entre la pena y la nada, elijo la pena”. De igual parecer es el protagonista de Hermano (Brother, 2017; Alianza, 2019), segunda novela del escritor canadiense David Chariandy. Pero situémonos. Scarborough, Toronto. Principios de los años noventa. Dos hermanos de origen caribeño, Francis y Michael, que comparten la misma habitación y el mismo deseo apremiante de huir del suburbio donde han nacido, se ahogan en un presente frágil y temen un futuro imprevisible. Primero conocemos a Michael diez años después de la muerte de Francis, con 19 años. Michael tiene ahora 28 años y lucha contra toda clase de obstáculos para sobrevivir y salir adelante sin su hermano: “Francis era mi hermano mayor. Cualquier chico duro podía presumir de conocer su nombre, cualquier padre podía pronunciarlo a modo de advertencia. Pero, antes que nada, era aquel hombro desnudo y cálido, aquel cuerpo siempre a apenas un milímetro de distancia del mío. [...] Cuando cumplió los dieciocho, ya pasaba la mayor parte del tiempo lejos de mí y con chicos a los que yo estaba lejos de conocer bien. Parecía que tenían un idioma propio”. En Hermano, los fantasmas del pasado llegan para habitar el presente, suplir identidades y hacer tambalear los cimientos de la personalidad propia. En la novela de Chariandy, escrita a partir de recuerdos de su infancia, se entra con pudor —y también, por qué no decirlo, con cierto vouyerismo— para acabar rindiéndose ante una historia presidida por la inmigración y la pérdida. Entre medias, asistimos a la (de)formación de la identidad adolescente en un infierno suburbial en el que todo el mundo intenta ajustarse al papel que le ha caído en desgracia. Además de esta tragedia anunciada, Hermano trata sobre el tiempo en el sentido más cotidiano, es decir, versa en torno a cómo Michael lidia con la muerte de su hermano y aprende a convivir con sus propios monstruos y fantasmas.

 

“El recuerdo no tiene nada que ver con lo viejo y lo gris y lo que ha acabado hace mucho. [...] El recuerdo es el músculo que aguijonea el presente”.

David Chariandy, Hermano

Entre lo humano y lo divino

Es difícil acercarse a un libro sin proyectar sobre él la sombra de todo lo que hemos leído, o sabido por otros, de su autor. Teniendo en cuenta esto, puedo decir que me ha sorprendido gratamente comprobar lo poco que sabía de Pedro Mairal, pese a haberme leído —más que leído, devorado—, sus novelas La uruguaya y Una noche con Sabrina Love, publicadas por Libros del Asteroide. Su nuevo libro, Maniobras de evasión (2015; Libros del Asteroide, 2019) reúne una selección exhaustiva —el mérito es todo de la escritora y periodista Leila Guerriero— de los mejores textos de Mairal, inéditos hasta ahora en España. El amor, la paternidad, la muerte, el sexo, la escritura —iba a escribir literatura, pero Mairal prefiere evitar esa palabra—, son solo algunos de los temas sobre los que el autor argentino reflexiona en estos artículos. A medio camino entre la “autobiografía involuntaria”, la crónica periodística y la anécdota literaria, y escrito con ese estilo canchero marca de la casa, los ensayos de Mairal nos muestran su versión más humana hasta la fecha. Y también más divina. La resurrección de estos textos, sepultados en blogs y revistas de toda índole, resulta la más interesante desde Jesucristo o El Cid. El artículo que abre el libro, Quiero escribir pero me sale espuma —el título hace un guiño a un verso de César Vallejo—, es glorioso, memorable, por lo que tiene de manifiesto personal o —y principalmente— reacción contra la literatura establecida y distante de los nuevos lenguajes y las nuevas formas de comunicación. Para Mairal la literatura implica un ejercicio de libertad, una ruptura de los moldes: “En plena crisis de fe literaria me piden que diga en qué creo. La verdad que tengo mucha fe en algunos autores de mi generación. En los libros que van a escribir o que escribieron. [...] Con respecto a mí, ¿en qué creo? Creo en seguir explorando. Creo en lo inesperado y en el silencio también y en la acumulación temporal”. Fruto de esa exploración, de esa acumulación, y también de ese silencio de “la novela que no estoy escribiendo”, son estas Maniobras de evasión en las que Mairal, con el humor como virus latente, se muestra desnudo, torturado, explorador, expansivo, íntimo y cercano. Lo en verdad fascinante es su destreza para conmover aireando sus debilidades y contradicciones como escritor, como padre, como marido. Pero que nadie piense que estamos ante un Mairal menor, al contrario: Maniobras de evasión es una inesperada vuelta de tuerca al concepto de "memorias literarias". Una exhalación de libertad que no se guarda nada dentro.

  

“Las cosas, cuando terminan, parecen ordenarse, encontrar su destino. Entonces empieza la distancia, se empieza a ver el dibujo total, la perspectiva invisible en la que estábamos metidos. Yo creo en el destino sólo cuando miro hacia atrás. Cuando miro hacia delante creo (quiero creer) en la libertad. Los finales, buenos  o malos, tristes o felices, abiertos o cerrados, siempre perfeccionan, mejoran, dan un sentido a lo que parecía no tenerlo”.

Pedro Mairal, Maniobras de evasión

Érase una vez una guerra

Con la trilogía sobre la Gran Guerra, compuesta por Regeneración (Regeneration, 1991; Galaxia Gutenberg, 2014), El ojo en la puerta (The Eye in the Door, 1993; Galaxia Gutenberg, 2015) y El camino fantasma (The Ghost Road, 1995; Galaxia Gutenberg, 2019), la escritora inglesa Pat Barker logró el momento más brillante —refrendado por el Booker  Prize concedido a El camino fantasma— de una trayectoria que ha ido siempre en crescendo, aunque dado el fulgor inabarcable de esta trilogía sobre el horror de la guerra y las secuelas físicas y mentales de los excombatientes británicos, la obra de Barker fue durante algunos años, durante algunos novelas, en descenso, hasta la publicación de la excelente La doble mirada (Double Vision, 2003; Salamandra, 2007), sobre un reportero de guerra que se toma un periodo de descanso para escribir un libro sobre cómo los medios de comunicación trasladan la violencia a la audiencia. Contrariamente a lo que pueda parecer, El camino fantasma no es una mera denuncia de la Primera Guerra Mundial, a la que el escritor y activista italiano Filippo Marinetti vio como la “única higiene del mundo”, sino que va más allá, hasta el extremo de mostrar que lo más terrible de cualquier contienda no reside tanto en los millones de muertos como, sobre todo, en las consecuencias de la guerra en las emociones y la salud mental de los soldados. El shock de las trincheras, la fatiga de batalla, la neurosis de combate, o como quiera que se llame, no es nada nuevo —ya en el siglo  IV a. de C. Hipócrates habló en sus Corpus hippocraticum de las pesadillas de los soldados supervivientes—, pero sí lo son la tensión prolongada, la inmovilidad y la impotencia: “[Billy Prior] habría dicho que la guerra no podía sorprenderlo, que en algún lugar de Somme había extraviado su capacidad de sorprenderse, pero los días siguientes se convirtieron en una sucesión constante de sorpresas. No tenían nada que hacer. No eran responsables de nadie. La guerra se había olvidado de ellos”. En El camino fantasma importa más la atmósfera que el argumento, es más relevante el zumbido de las moscas en un caluroso día de agosto en el campo de batalla de Somme que la guerra misma. La trama de la novela —donde se habla abiertamente de promiscuidad y homosexualidad— transpira a través de las vicisitudes de un pequeño grupo de soldados que van y vienen del frente —entre ellos los poetas y amantes Siegfried Sassoon y Wilfred Owen, éste último muerto justo una semana antes de que acabara la guerra—, convertidos en observadores y oradores del campo de batalla, donde el horror traspasa todas la líneas. Una novela épica e íntima de forma memorable.

  

“Hemos marchado todo el día a través de una devastación total. Caballos muertos, hombres sin enterrar, tufo a descomposición. A veces miras todo esto, cráteres, barro fétido, agua estancada, árboles como gigantescas cerillas quemadas, y piensas que es imposible que la tierra se recupere. Está envenenada. El veneno ha ido calando desde los hombres putrefactos, los caballos muertos, el gas. Se recuperará, por supuesto. Dentro de cincuenta años, un campesino se topará con cráneos mientras ara estos campos”.

Pat Barker, El camino fantasma

Adiós a la inocencia

En novelas a menudo olvidadas —o descatalogadas, que para el caso es lo mismo— se hallan los secretos, las grandes revelaciones, las verdades ignoradas, que nos dejaron en herencia los clásicos. Y una de esas novelas es, sin duda, El gran cuaderno (Le grand cahier, 1986), la obra maestra de la escritora húngara Agota Kristof, quien con su debut narrativo logró crear un relato áspero, duro, de belleza huidiza, a la manera de Albert Camus. La cita del gran escritor francés, autor de El extranjero y La peste, no es en absoluto gratuita. Al igual que las mejores obras de Camus, El gran cuaderno —primer título con el que la autora  inició la trilogía Claus y Lucas, reeditada felizmente por Libros del Asteroide— es una narración monstruosamente fría, carente de épica, acorde con la barbarie de la Segunda Guerra Mundial. Estamos en un país europeo sin nombre —¿Hungría?— totalmente separado del resto del mundo. Dos hermanos gemelos, Claus y Lucas, que son quienes narran y protagonizan esta historia de soledad y abandono, viven con su abuela, una anciana vulgar y analfabeta, a la que todos llaman la Bruja, porque se rumorea que envenenó a su marido. La catástrofe moral de la guerra sirve para afianzar la relación entre los hermanos, para sujetarse emocionalmente entre ellos y para acabar creando una especie de dependencia vital que les permite llevar a cabo cualquier fechoría —mienten, intimidan, matan— bajo el amparo de su ingenuidad. En El gran cuaderno, como en las dos siguientes novelas de la trilogía, La prueba y La tercera mentira, somos testigos de la destrucción de la inocencia y todo el proceso está expuesto de forma clínica: “Cada vez estamos más sucios, y nuestra ropa también. Vamos sacando ropa limpia de nuestras maletas de debajo del banco, pero pronto ya no nos queda ropa limpia. La que llevamos se va rompiendo, los zapatos se nos gastan y se agujerean. Cuando es posible, vamos descalzos y no llevamos más que un calzoncillo o un pantalón. La planta de los pies se nos endurece, ya no notamos las espinas ni las piedras. Nos ponemos morenos, tenemos las piernas y los brazos cubiertos de arañazos, de cortes, de costras, de picaduras de insecto. Las uñas, que no nos cortamos nunca, se nos rompen; el pelo, casi blanco a causa del sol, nos llega hasta los hombros. La letrina está al fondo del jardín. Nunca hay papel. Nos limpiamos con las hojas más grandes de determinadas plantas. Ahora tenemos un olor mezcla de estiércol, pescado, hierba, setas, humo, leche, queso, barro, porquería, tierra, sudor, orina y moho. Apestamos como la abuela”. En El gran cuaderno todo apesta, pero sin que nada huela a podrido, o impostado, sino que la narración avanza con una cadencia precisa, exenta de toda ambigüedad. Hay que agradecer a Libros del Asteroide la oportunidad que brinda al lector actual de conocer la obra de Kristof sin la cual ninguna biblioteca puede considerarse completa. No obstante, el acontecimiento que supuso para la literatura la publicación en 1986 de El gran cuaderno corre el riesgo, hoy en día, de ser infravalorado, minimizado y, definitivamente, olvidado. Tal vez porque en estos tiempos de banalidad no resulta fácil asimilar novelas como El gran cuaderno, La prueba y La tercera mentira, las cuales exhiben con fuerza un absoluto desprecio hacia cualquier artificio, hacia cualquier ostentación y vanidad. No en vano, la obra de Kristof tiene como única aspiración desentrañar el sustrato pavoroso y atroz de la existencia.

“La abuela nos dice: ¡Hijos de perra! La gente nos dice: ¡Hijos de Bruja! ¡Hijos de puta! Otros nos dicen: ¡Imbéciles! ¡Golfos! ¡Mocosos! ¡Burros! ¡Marranos! ¡Puercos! ¡Gamberros! ¡Sinvergüenzas! ¡Pequeños granujas! ¡Delincuentes! ¡Criminales! [...] A fuerza de repetirlas, las palabras van perdiendo poco a poco su significado, y el dolor que llevan consigo se atenúa”.

Agota Kristof, Claus y Lucas

Dos en la carretera

Decía el filósofo francés Michel Onfray, en Teoría del viaje, que viajar con otro “permite una amistad construida, fabricada día tras día, pieza por pieza. A nuestro Occidente cristianizado no le gusta la amistad, rápidamente devenida una virtud sospechosa por antinómica con la religión social, familiar y comunitaria. [...] Ser dos dispensa de los avatares de ser uno y de los inconvenientes de ser más”. Es siguiendo esta sentencia que Los caminos del mundo (L'usage du monde, 1963; Península, 2019) de Nicolas Bouvier cobra su legitimidad como un clásico de la carretera —a la altura de En el camino de Jack Kerouac, que también él podría haber firmado— desde la perspectiva de la libertad juvenil. En 1953, con 24 años, Nicolas Bouvier se dirigió en un Fiat 500, conocido popularmente como Fiat Topolino, desde la antigua Yugoslavia hasta Afganistán acompañado por el dibujante Thierry Vernet, quien también escribiría sobre el mismo viaje en Peindre, écrire chemin faisant (inédito en España). A lo largo de diecisiete meses, y con escasos recursos económicos, ambos se embarcaron en un viaje sin precedentes y sin saber bien con qué se iban a encontrar. Los caminos del mundo, se abre con una cita de Romeo y Julieta de Shakespeare (“Tengo que irme y vivir, o quedarme y morir”), que no difiere en lo esencial de la cita de Walt Whitman que abre En el camino: “Camarada, ¿vendrás a viajar conmigo? ¿Seguiremos juntos mientras la vida nos dure?”. Al igual que los protagonistas de En el camino, Sal Paradise y Dean Moriarty, locos por vivir, locos por hablar, locos por salvarse, con ganas de todo al mismo tiempo, Bouvier y Vernet estaban llenos de entusiasmo, deseosos de vivir una experiencia realmente transformadora en un mundo nuevo, surgido como corolario inexorable de la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial. “Holgazanear en un mundo nuevo es la más absorbente de todas las ocupaciones”, escribe Bouvier en las primeras páginas del libro. Y eso es lo que hacen él y Vernet, holgazanear por el atlas de la vieja Europa mientras recurren a trabajos temporales para sacar dinero para costear su viaje por carretera. Harían bien los turistas actuales que viajan a Bosnia y Herzegovina, Croacia, Eslovenia, Montenegro, Serbia, Grecia, Turquía, Irán y Afganistán en olvidarse de playas, terrazas y hoteles y contratar un tour guiado por la certera mirada de Bouvier. Si la literatura tiene la tarea ineludible de hundir el hacha en el mar helado que llevamos dentro, Los caminos del mundo, a caballo entre el viaje exterior y la aventura interior, merece figurar por derecho propio entre las obras mayores de la literatura en cualquier lengua.

  

“No hay palabra para nombrar aquello que te empuja. Es algo que crece en ti y que va soltando amarras, hasta que llega un día en el que, aunque no te sientas demasiado seguro, te vas de verdad. Un viaje no necesita motivos. Pronto demuestra que tiene sentido por sí mismo. Tú piensas que vas a hacer un viaje, pero muy pronto es el viaje quien te hace a ti. O quien te deshace”.

Nicolas Bouvier, Los caminos del mundo

Déjame arder

Una vez leí en algún lado que el matrimonio es como un laberinto con muchas salidas pero con una sola llegada. No sé si lo leí en una novela de Graham Greene o de Evelyn Waugh, o es un invento mío. Lo que sí es seguro, porque lo tengo apuntado en un cuaderno y lo he recordado leyendo la novela de Jamie Quatro, es que en El fin del romance Greene escribió: “Cuando uno es feliz, puede soportar cualquier disciplina; la desdicha, es lo que altera los métodos de trabajo”. El sermón del fuego (Fire  Sermon, 2018; Libros del Asteroide, 2019), que así se llama la novela de Quatro, es la confirmación de esa desdicha que suele aparecer en una pareja a partir de los tres años de convivencia, si hemos de creer, como sostiene el escritor francés Frédéric Beigbeder, que el amor dura tres años. Maggie y Thomas son un matrimonio que llevan una existencia pacífica y aburrida hasta que en la vida de Maggie aparece James, cuarenta y cinco años los dos, nacidos el mismo año, con el que mantiene una relación epistolar —si es que se puede llamar así a la comunicación por correo electrónico— que desembocará en un romance intermitente marcado por la traición, el deseo y la fe, como no podía ser de otra manera dada la confusión en que se encuentra la protagonista que va haciéndose preguntas sobre la moralidad, la lealtad y la verdadera voluntad de Dios: “¿Y si se nos impuso la institución del matrimonio como deliberado caldo de cultivo para el deseo ilícito? ¿Y si Dios, en su Divina sabiduría —infinita, inescrutable— ordenó el matrimonio no fundamentalmente para la reproducción de la especie, no para asegurar la estabilidad cultural y económica de las sociedades en que prosperó, sino para ponernos en una situación en que se desarrollara el deseo erótico? [...] ¿Y si Tú me arrancas Oh Señor no es la oración adecuada? ¿Y si la oración adecuada es Déjame arder, pero camina a mi lado entre las llamas?”. Maggie utiliza la religión como una forma de alimentar su propio deseo: “Reconozco que salvo que algo esté prohibido no puedo desearlo con ningún grado de intensidad”. Tras obras como Departamento de especulaciones (Dept. of Speculation, 2014; Libros del Asteroide, 2016) de Jenny Offill y Maternidad (Motherhood, 2018; Lumen, 2019) de Sheila Heti, El sermón del fuego pone en tela de juicio los falsos mitos sobre el matrimonio y la familia que llevan invariablemente a la decepción, la insatisfacción y la ruptura. Luis Buñuel dijo en una ocasión que hacía cine para “mostrar que éste no era el mejor de los mundos posibles”. Y eso mismo hace Jamie Quatro con el sacramento que une indisolublemente a un hombre y una mujer. Pero además, y éste es el mejor elogio que se le puede hacer a El sermón del fuego, su autora logra enseñarnos algo más sencillo: que el corazón desea lo que desea. Quiénes somos nosotros para  inmiscuirnos en sus deseos.

 “Reconozco que aborrezco a Dios por crear el universo en una situación tan desesperada, sabiendo que se metería en un lío, creándolo de todos modos”.    

Jamie Quatro, El sermón del fuego

El inventor de la provincia

Releo estos días, por citar sólo un libro de los muchos que tengo acumulados en la mesilla de noche, La señora Bovary (Madame Bovary, 1857; Alba, 2012) de Gustave Flaubert, en la versión realizada por María Teresa Gallego Urrutia, que se distingue por haber realizado una hazaña extraordinaria, traducir el tratamiento, es decir, emplear el término “señora” en vez de dejar “madame” como han hecho hasta ahora la mayoría de los traductores que han vertido al castellano la obra maestra del escritor francés. Ayer pesqué esto: “¡Tengo una religión, mi religión, y tengo incluso más que todos esos, con sus farsas y sus charlatanerías! ¡Adoro a Dios, antes bien! ¡Creo en el Ser Supremo, en un Creador, fuere quien fuere, poco me importa, que nos puso en este mundo [...] pero ¡no necesito ir a una iglesia, ni besar una fuente de plata, ni engordar con mi dinero a un montón de cuentistas que comen mucho mejor que nosotros! Porque podemos honrarlo igual en un bosque, en un campo, o incluso contemplando la bóveda etérea, como hacían los antiguos. ¡Mi Dios es el Dios de Sócrates, el de Franklin, el de Voltaire y el de Béranger”. Son palabras del boticario Homais, anticlerical y progresista, que Flaubert hace suyas. Para el autor de La educación sentimental, el artista vive en algún lugar por encima del universo moral. Por eso Emma Bovary, burguesa de provincias, prefiere morir antes que verse privada de todo aquello que no puede experimentar plenamente. Emma es un mujer que ha crecido leyendo novelas y todo tipo de historias románticas que han influido de una manera inopinada en su vida. Según Harold Bloom: “Emma tiene la grandeza de su vitalidad y la intensidad heroica de su sexualidad y esa eminencia la convierte en una rareza”. Flaubert se encontraba tan a gusto con su heroína que dicen que dijo:  “Madame Bovary, c'est moi” (Madame Bovary soy yo). ¿Lo fue alguna vez? No lo sé. Pero lo cierto es que Madame Bovary es el espejo en el que Flaubert desea mirarse, porque prefiere las vidas llenas —pongan ustedes lo que quieran dentro— a las vidas previsibles. El éxito de La señora Bovary se debe en parte a Emma y en parte a esa fabulosa recreación del mundo de provincia. Al igual que escribió Salambó “sólo para dar una idea del amarillo”, Flaubert escribió La señora Bovary para dar una idea de la provincia, sin avances palpables, sin libertades reales. La provincia como síntoma de rigidez, entumecimiento, parálisis. Como escribió Francisco Umbral, en ¿Y cómo eran las ligas de Mademe Bovary?: “Flaubert queda, para mi gusto, como el inventor de la provincia. Frente a los creadores febriles que sólo recogen el ritmo tremante de París, a Flaubert le bastó, genialmente, la provincia. [...] Los libros sobre la provincia siempre salen más completos, más cerrados, más cuadrados, más circulares”.

 “¡Todo mentía! Tras todas las sonrisas había un bostezo de hastío: en todas las alegrías, una maldición; en todos los placeres, el correspondiente asco; y los besos mejores dejaban en los labios un deseo irrealizable de una voluptuosidad más elevada”.    

Gustave Flaubert, La señora Bovary