Sin los ojos de fuera

Decía Joan Pons, crítico musical y guionista del programa Sputnik del Canal 33, que “sin los ojos de fuera, sin que nadie los fabule incluso antes de verlos, todos los lugares están incompletos”. La impresión habitual que produce Marte, ese pequeño astro que en el imaginario común se conoce con el nombre de Planeta rojo, es el de habitar un presente continuo que es un tiempo infinito. Su historia tiene la consistencia de una minúscula hebra de hilo que se hubiera desprendido de un vasto tapiz del que no se conserva memoria alguna, lo que ha hecho que se haya disparado la imaginación de científicos y escritores a lo largo de los dos últimos siglos. No obstante, el exiguo pasado del que se tiene constancia —la superficie del planeta conserva las huellas de grandes cataclismos— no es nada comparado con el futuro que tiene por delante, y que algunos escritores de ciencia-ficción se apresuraron a contar enseguida, como Edgar Rice Burroughs (Una princesa de Marte), Ray Bradbury (Crónicas marcianas), Frederik Pohl (Homo Plus), Philip K. Dick (Tiempo de Marte) o Kim Stanley Robinson, de quien la editorial Minotauro acaba de reeditar Marte rojo (Red Mars, 1992), primer volumen de la Trilogía de Marte, galardonada con los premios Nébula y Hugo. La novela de Robinson narra la historia de los primeros cien colonos de diferentes países, enfrentados por dos concepciones de Marte incompatibles: la que pugna por salvaguardar la belleza salvaje y abrupta del planeta, y la que pretende transformarlo a imagen y semejanza de la Tierra. Burroughs, Bradbury, Pohl, Dick y Robinson no son los únicos autores que han fabulado sobre el planeta rojo. La literatura marciana ha encontrado en la poetisa Tracy K. Smith, autora de Vida en Marte (Life of Mars, 2011; Vaso roto, 2013) por la que ganó el Premio Pulitzer de poesía en 2012, a una nueva abanderada. El padre de Smith, fallecido en 2008, era ingeniero en el telescopio espacial Hubble, por lo que pasó casi toda su vida observando el cielo, ese cielo que: “Oculta algo elemental. No a Dios, exactamente. Más bien / algún escuálido con el rutilante espíritu de Bowie—Starman / o un as cósmico que se debate, se tambalea y sufre para que podamos ver. / ¿Y qué haríamos nosotros, tú y yo, si pudiéramos saber con seguridad / que alguien estaba allí con los ojos entornados por el polvo, / diciendo que nada está perdido, que todo vive tan solo esperando / volver a ser querido lo suficiente?”. ¿Queremos a la Tierra lo suficiente? ¿Nos queremos a nosotros mismos lo suficiente? Si hay algo que hace de la ciencia-ficción un género cada vez más en auge, no es su visión anticipada del futuro hacia el que nos dirigimos, sino su capacidad para reflejar en sus márgenes nuestro abrupto e incierto presente.

“—¡Lo único que digo es que hemos venido a Marte para siempre! —exclamó Arkadi, mirándola con ojos desorbitados—. Vamos a hacer no solo nuestros hogares y nuestra comida, sino también nuestra agua y el aire mismo que respiramos… todo en un planeta donde faltan esas cosas. Podemos hacerlo; tenemos una tecnología que manipula la materia hasta el nivel molecular. ¡Una capacidad de verdad extraordinaria! Y, sin embargo, algunos de los que están aquí pueden aceptar transformar la total realidad física de este planeta sin intentar cambiarnos a nosotros mismos o nuestra manera de vivir. Somos científicos del siglo veintiuno en Marte, pero, al mismo tiempo, vivimos dentro de un sistema social del siglo diecinueve, basado en las ideologías del siglo diecisiete. Es absurdo, es disparatado, es… es… —Se agarró la cabeza con las manos, rugió:— ¡No es científico! Y digo que entre todas las cosas que transformaremos en Marte, tendríamos que estar nosotros y nuestra realidad social. No solo hemos de terraformar Marte; tenemos que terraformarnos nosotros mismos”.

Kim Stanley Robinson, Marte rojo 

Blanco, amarillo, limpio

Es inaudita la cantidad de metáforas demoledoras que Leonard Michaels vierte sobre la institución matrimonial en su novela debut que permanecía inédita en nuestro país, El club (The Men’s Club, 1981,1993; Malas tierras, 2020). Ambrose Bierce dijo una ocasión acerca de la gratitud que se trataba del “sentimiento que se encuentra a medio camino entre un favor recibido y un favor esperado”. Que nadie espere una palabra de gratitud en las historias que un grupo de hombres, de clase media alta, heterosexuales, con estudios, urbanitas —un psicoanalista, un abogado, un médico, un ex jugador de baloncesto, un contable, un profesor universitario— se cuentan unos a otros sobre sus respectivos matrimonios durante una larga noche que termina en una batalla campal. Es imposible hablar de uno de los procedimientos clásicos de la literatura universal —la recopilación de historias enlazadas por una idea central— sin citar a Chaucer y sus Cuentos de Canterbury*, pero Chaucer no llegó tan lejos como lo hace Michaels en El club, donde plasma en una colección de sketches** la ironía de la vida sexual y la infidelidad conyugal estadounidenses, aunque vale para cualquier país del planeta. Uno de los hombres del club, Cavanaugh, está obsesionado con follar con cuantas mujeres mejor, pero siempre vuelve a casa después de hacerlo: “No veo el momento de llegar. La cena está lista, los niños están bañados y esperándome. Hay un jarrón de margaritas en el centro de la mesa. Hay leche para los niños. Como si nada hubiera pasado. Eso es, así es y así tendría que ser. Blanco, amarillo, limpio. Hasta el gato parece feliz”. Pero esto no es más que un espejismo, como se encarga de recordarle, cuando se lleva el tenedor a la boca, “una bocanada de coño porque hace veinte minutos estaba follando como loco calle abajo. Me he restregado bien, pero ahí está”. En El club, Michaels demuestra poseer un don especial para señalar el momento exacto en el que un matrimonio —la historia de su matrimonio la contó en su segunda novela Sylvia (Sylvia, 1990; Libros del Asteroide, 2017)— se quiebra como una rama seca y cualquier deseo o esperanza se transforma en un sanguinolento amasijo de culpa, vergüenza, violencia y pérdida. La visión que Michaels da de estos hombres confundidos, desesperados o frustrados, que se preguntan constantemente “¿cómo debo sentirme?” tiene algo de Apocalipsis, de pérdida objetiva de privilegios como resultado de una nueva visión feminista. Un libro tan actual hoy como hace cuarenta años.

“Volví a pensar en las mujeres. Ira, identidad, política, derechos, injusticias. Las envidiaba. Parecía interesante formar parte de un colectivo en desventaja de nuestra sociedad. Las desventajas te dan algo por lo que luchar, te hacen moralmente superior, te dan seguridad. ¿Qué nos quedaba a los hombres hoy día? Ya lo tenían todo”.

Leonard Michaels, El club 

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(*) Uno de los hombres del club se apellida Canterbury.

(**) La novela fue llevada al cine en 1986 por Peter Medak, con el mimo título (en España se rebautizó como Secretos indiscretos) y con guión del propio Michaels. 

Glu glu glu glu (Glück)

El Premio Nobel de Literatura de 2020 ha recaído en la poetisa estadounidense Louise Glück. Como dice el dicho: “Mi gozo en un pozo”. O si lo prefieren, mi gozo hizo glu glu glu glu. Pues mi favorita —y la de muchos— era la poetisa canadiense en lengua inglesa Anne Carson. Se sabe que a la Academia Sueca no le gusta ser segundo plato, de ahí que el Premio Princesa de Asturias de las Letras de 2020 concedido a Anne Carson en junio de este año haya hecho que sus miembros se decantasen a regañadientes por Louise Glück. Lo de Carson no es nuevo, le sucedió a Arthur Miller, Claudio Magris, Paul Auster, Amos Oz, Margaret Atwood, Ismael Kadaré, Amin Maalouf, Leonard Cohen y Philip Roth, entre otros, que vieron cómo sus candidaturas al Premio Nobel de Literatura caían en saco roto tan pronto como la Fundación Princesa de Asturias (Príncipe de Asturias hasta 2014) les otorgó su premio anual*. Carson no tiene el Nobel —ellos se lo pierden—, pero tiene el reconocimiento de sus lectores, que somos muchos. Cualquiera que haya leído alguno de los libros de poesía de Carson, en especial Autobiografía de Rojo (Autobiography of Red, 1998; Pre-Textos, 2016), Hombres en sus horas libres (Men in the Off Hours, 2000; Pre-Textos, 2007) y La belleza del marido (The Beauty of the Husband; 2001; Lumen, 2003), sabe que no se trata sólo de poesía: casi se podría decir que Carson funde edades históricas a través de la sensibilidad y la épica de sus composiciones —a veces ensayos narrativos o novelas en verso—, que atraviesan océanos de tiempo, bañadas en una estética ancestral, pero revelándose a la vez absolutamente contemporáneas y ancladas al presente. El resultado, como escribe el traductor Andreu Jaume en el prólogo de La belleza del marido, es una “obra ecléctica, mezcla de ensayo, narración y verso, [que] ha tensado los límites de la poesía e incluso del libro”. Demasiado para una Academia (la sueca, pero ya que estamos, la estadounidense también, donde ni siquiera figura Louise Glück) que después de los últimos escándalos de filtraciones y abusos sexuales ha terminado por abrazar el conservadurismo frente a la reinvención.

“No me avergüenza decir que lo amé por su belleza.

Como volvería a amarlo si se acerca.

 La belleza convence. Ya sabes que la belleza hace posible el sexo.

La belleza hace el sexo sexo”.

Anne Carson, La belleza del marido 

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(*) La única excepción fue la escritora británica Doris Lessing, que obtuvo el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2001 y el Premio Nobel de Literatura en 2007. Por utilizar un símil futbolístico, el galardón español le costó a la autora de El cuaderno dorado estar seis años sentada en el banquillo de los nobelables hasta cumplir los 88 años. Aunque también hicieron doblete Mario Vargas Llosa (Príncipe de Asturias en 1986 y Premio Nobel en 2010) y Camilo José Cela (Príncipe de Asturias en 1987 y Premio Nobel en 1989), en realidad no cuentan porque en el pasado siglo el Premio Príncipe de Asturias de las Letras tenía por norma no escrita galardonar únicamente a autores de habla hispana.

Made in Gaia

Fui propietario, hace ya mucho tiempo, de un ejemplar de Papillon de Henri Charrière, autografiado por el autor. El libro estaba en francés —idioma que no hablo ni leo por cierto—, pero me hacía ilusión tenerlo en mi biblioteca porque había disfrutado leyendo la versión española realizada por Domingo Pruna y Vicente Villacampa para la editorial Plaza & Janés en 1972. Yo entonces tenía once años y mi recuerdo de su lectura es el de una novela trepidante, una historia de acción y aventuras basada en las experiencias del autor en las cárceles de la Guayana francesa. Charrière no había pensado en escribir sus aventuras hasta que en 1967 descubrió El astrálago de Albertine Sarrazin —muerta ese mismo año en una mesa de operaciones de un hospital de Montpellier— en una librería de Caracas. Tres días después de terminar el libro se sentó a escribir y escribió, escribió y escribió, hasta completar en un año los trece cuadernos —libretas escolares, con espiral— de Papillon, cuyo título en francés significa mariposa. Viene todo esto a cuento porque he leído de un tirón la novela Mengele zoo (Mengele Zoo, 1989; Nórdica Libros/Capitán Swing, 2020), del escritor noruego Gert Nygårdshaug, y sólo después de volver la última página y de hacer memoria, he caído en la cuenta de que ambas novelas comparten elementos similares —el infierno de las cárceles en América Latina—, pero sobre todo fueron transgresoras para la época en que fueron escritas. Ya el título de la novela de Nygårdshaug, Mengele zoo, nos adelanta el tipo de historia que vamos a encontrar, pues el nombre de Josef Mengele —el llamado “ángel de la muerte” nazi que murió en Brasil en 1979 sin rendir cuentas con la justicia— continúa siendo hoy sinónimo de barbarie y locura. La novela tiene como protagonista a Mino Aquiles Portoguesa, un niño que vive en la profundidad de la selva amazónica. Le gustan las especies de mariposas raras y singulares, los aromas, los sonidos, en una palabra, la diversidad de vida en la naturaleza, la cual ve cómo cada día retrocede más ante el avance de las empresas petroleras que ejercen su violencia no sólo contra la jungla, sino también contra sus habitantes. Un día, al regresar de cazar mariposas, se encuentra a su familia y a sus amigos masacrados. Tiempo después, Mino se convierte en mago —aquí Nygårdshaug entra en los terrenos del realismo mágico bien entendido, que no cae nunca en el exceso— y crece con una sed insaciable de venganza. A la cabeza de un grupo guerrillero que hoy llamaríamos terrorista, Grupo Mariposa, Mino sale al mundo y esparce el terror para concienciar a la sociedad sobre un problema que no sólo atañe a la Amazonía sino a todo el planeta, en grave peligro por la intervención del hombre. Leída hoy, treinta y un año después de su publicación, Mengele zoo certifica que aquel debut en la novela ecológica fue el inicio de una de las pentalogías* —extremistas o no; que cada uno decida— más osadas de nuestro tiempo.

“Si Mino contemplaba una hermosa peperomia abrazando en preciosos arcos de hojas verdes tronco abajo un árbol madre en la jungla, que cuidadosa había anclado sus raíces arriba, entre las ramas, evitando sombras y humedad, y que podía desplegar sus pétalos en pleno esplendor en el preciso momento en el que las abejas la rondaban, debía haber detrás una voluntad atenta y sensible que él no podía entender que careciera de valor en comparación a todas las actividades humanas del mundo. Arrancar una peperomia de su rama y pisotearla era un acto más brutal que cortarles la cabeza a una docena de gringos. Desde el punto de vista del planeta. Gaia. La madre”.

Gert Nygårdshaug, Mengele zoo 

(*) A la publicación original de Mengele zoo en 1989, siguieron las novelas Himmelblomsttreets muligheter (1995), Afrodites basseng (2003), Chimera (2011) y Zoo Europa (2018), inéditas en España.

Los cuentos mejoran a las personas

No me pregunten por qué, pero España no es país para cuentos, o si lo prefieren, no tienen aquí el status que tienen en Estados Unidos o Gran Bretaña, donde el cuento es el género rey, con la salvedad de que la corona se la disputan hombres y mujeres por igual: Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne, Henry James, Jack London, Sherwood Anderson, Ernest Hemingway, William Faulkner, Ray Bradbury, John Cheever, Truman Capote, J.D. Salinger, William Saroyan, Charles Bukowski, Raymond Carver, Leonard Michaels, Barry Hannah, Donald Barthelme, Tobías Wolff, Richard Ford, Chris Offutt, Willa Cather, Carson McCullers, Flannery O’Connor, Dorothy Parker, Katherine Mansfield, Sylvia Plath, Angela Carter, Mavis Gallant, Alice Munro, Grace Paley, Lorrie Moore, Joy Williams, Ann Beattie, Amy Hempell y Helen Oyeyemi, por citar sólo algunos nombres. A este excelso grupo pertenece Ali Smith (Inverness, 1962), autora poco conocida aún en nuestro país pese a tener publicados cuatro libros: Hotel World (Hotel World, 2001; Alfaguara, 2004), Accidental (The Accidental, 2005; Alfaguara, 2007) y dos antologías de relatos, Amor libre (Free Love and Other Stories, 1995; Gatopardo ediciones, 2017), y, más recientemente, La historia universal (The Whole Story and Other Stories, 2003, Nórdica Libros, 2019), que suman entre uno y otro casi una treintena de cuentos liberados de ataduras narrativas o de género, que hacen que el lector nunca tenga muy claro el terreno que pisa. Y es que Ali Smith es ya de por sí un género en sí misma. No hay nadie que se le parezca. Sus cuentos no se dejan descifrar a la primera y están abiertos a tantas lecturas que da vértigo. Pero que nadie se equivoque: eso los hace más auténticos. Como Alicia cuando cae por el hueco del árbol, Smith ha ido perforando las capas de la realidad a lo largo de los últimos veinticinco años hasta asomar la cabeza por el otro lado. En La historia universal, nada más abrir el cofre —aquí cada línea vale oro— smithniano nos recibe una suerte de cuento tradicional que paradójicamente trastoca las convenciones establecidas de los cuentos tradicionales: “Érase una vez un hombre que moraba junto a un camposanto. Pero no, no siempre fue un hombre; en este caso en concreto, se trataba de una mujer. Érase una vez una mujer que moraba junto a un camposanto. Aunque, francamente, hoy en día nadie usa ese término. Ahora se le llama ‘cementerio’. Y ya nadie dice ‘moraba’. En otras palabras: Había una vez una mujer que vivía junto a un cementerio. Todas las mañanas, al levantarse, miraba por la ventana trasera y veía... La verdad es que no. Había una mujer que vivía junto... —no, en— una librería de segunda mano”. Tras este fulgurante comienzo, el asombro no de cae. El goce, tampoco. Si tuviera que elegir un solo cuento de este libro para leerlo durante toda la vida, sin duda elegiría Mayo. El cuento tiene como protagonista a una mujer que no tiene reparos en narrar cómo se enamoró de un árbol que crece a la vuelta de la esquina de su casa: “Os lo cuento. Me enamoré de un árbol. Era inevitable. Estaba en flor”. Esperemos que con La historia universal la autora escocesa obtenga —al menos en España— la atención que se merece*. Porque, sépanlo, los cuentos de Ali Smith mejoran a las personas.

“Parece que los veranos vuelven una y otra vez sin envejecer, tersos y repetitivos, otra vez verano, pero en realidad envejecen tan irremediablemente como un viejo vinilo en el tocadiscos, o quizá como cuando sacamos el vinilo del tocadiscos y lo arrojamos al canal en un día apacible como el de hoy y luego nos quedamos mirando la superficie, donde no hay nada que indique que algo ha resbalado por encima o se ha hundido por debajo o ha ocurrido siquiera”.

Ali Smith, La historia universal (De El club de lectura)

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(*) Nórdica Libros anuncia para el mes de octubre la publicación de un nuevo libro de Ali Smith, Otoño (Autumn, 2016), el primero de un cuarteto dedicado a las cuatro estaciones.

La sombra de una duda

Decía Borges que la única felicidad a la que se puede acceder es —cito de memoria— “la felicidad gravitatoria de los libros”. En el caso de Llámame por tu nombre (Call Me by Your Name, 2007; Alfaguara, 2008, reed. 2018) de André Aciman, es cierto o, al menos, a mí me lo parece, ya que tanto la novela, como su adaptación cinematográfica dirigida por el cineasta italiano Luca Guadagnino en 2017, con guión de James Ivory, hicieron las delicias de millones de lectores y espectadores en todo el mundo. Es posible que ésta fuera la razón que llevó a Aciman a escribir una secuela del amor de verano entre Elio y Oliver, con el título Encuéntrame (Find Me, 2019; Alfaguara, 2020), pero ¿la necesitábamos? Visto lo visto, o mejor dicho, leído lo leído, es mejor que se hubiera quedado en el cajón del escritorio. En Encuéntrame, Aciman retoma las vidas de los protagonistas de Llámame por tu nombre 10, 15 y 20 años después, anestesiados en modelos de vida aparentemente estables, pero que ocultan bajo su superficie heridas íntimas y sentimientos arrinconados. Elio, instalado en París, imparte clases de música en el conservatorio y mantiene un affaire con un abogado que le dobla la edad, Michel, con el que juega los fines de semana a los detectives con el fin de desentrañar el secreto de una misteriosa partitura que unió las vidas de dos compañeros de colegio, uno judío y otro católico, durante la ocupación alemana en Francia. Oliver vive en Nueva York, infelizmente casado con una mujer, Micol, y perdidamente enamorado de Erica y Paul, a los que ha invitado a una fiesta en su casa con la intención de hacer un ménage à trois. Por el camino entramos y salimos de cafés y restaurantes, paseamos por calles y bulevares, asistimos a diálogos que no son tales, ya que no se tiene la más mínima intención de escuchar al otro, sino a los propios pensamientos cocidos a fuego lento —“el tiempo es siempre el precio que pagamos por la vida no vivida”—, mientras esperamos con impaciencia el encuentro de Elio y Oliver. Pero éste no tiene lugar hasta el final de la novela, en un epílogo (Da capo) que Aciman añadió por consejo de sus editores, pues en la primera versión nunca llegaban a encontrarse cara a cara. Suele decirse que la buena literatura deja mucha sombra. La única sombra que deja la novela de Aciman es la de la duda: ¿la necesitábamos realmente? No, no lo creo. Y no es porque le falte pasión a sus personajes, sino porque no hay nada que suene auténtico. Como dice Elio de su relación con Michel: “No carecíamos de pasión, sino de convicción”. Vamos, que si lo que pretendía Aciman, libre de tabúes pero también sentimental como nunca, era demostrar que a veces el amor puede resultar grotesco hasta la carcajada, sin duda lo ha conseguido.

“La magia de alguien nuevo nunca dura lo suficiente. Deseamos solo a quien no podemos tener. Aquellos que perdimos o que nunca supieron que existíamos son los que nos dejan huella”.

André Aciman, Encuéntrame

Ya no estamos en Kansas

Afirmar que la novela criminal dijo todo lo que tenía que decir antes del cambio de siglo es algo que no por aventurado deja de ser cierto. A cada género le corresponde un momento de descubrimiento, un período de esplendor y, finalmente, la decadencia. Pero tanto en el cenit de su popularidad como en los momentos menos inspirados siempre destaca y perdura la singularidad. A sangre fría (In Cold Blood, 1966; Anagrama, 1987, reed. 2019) de Truman Capote es una de esas singularidades que no tienen equivalentes, sólo émulos.  Cuando uno acaba A sangre fría se le queda el mismo cuerpo que cuando termina un novelón de Thomas Hardy: con la sensación de haber vivido durante un tiempo dentro de un universo con sus propias reglas. O como le oímos decir a Dorothy (Judy Garland) a su terrier negro en la película El mago de Oz de Victor Fleming, basada en la célebre novela de L. Frank Baum: “Totó, tengo el presentimiento de que ya no estamos en Kansas”. Eso mismo debieron pensar los habitantes de Holcomb, Kansas, cuando se enteraron por los periódicos del asesinato de los cuatro miembros de una familia acomodada y respetada en la región: Herbert Clutter, su mujer Bonnie y sus hijos Kenyon, de 15 años, y Nancy, de 16 años. Los hechos ocurrieron en la madrugada del 15 de noviembre de 1959. Los asesinos, Perry Smith y Dick Hickock, fueron capturados y ejecutados —en la prisión de Lansing, Kansas, en 1965— y su historia se convirtió en el argumento de la primera novela de “no ficción” americana, A sangre fría. Antes del múltiple crimen, Kansas era “el lugar adonde Dorothy quiere regresar. Es donde crece Supermán. Es donde Bonnie y Clyde roban un coche y Elmer Gantry estudia la Biblia [...] y el antihéroe mojigato de Una tragedia americana [de Theodore Dreiser] aprende las costumbres pecaminosas del mundo”, escribió el periodista e historiador Thomas Frank en ¿Qué pasa con Kansas?*. La novela de Capote cambió todo eso. Le hizo un roto al sueño americano poniendo a Kansas en el mapa de la violencia homicida del país. Tras pasar seis años investigando el caso, exprimiendo y saboreando todas las disfunciones del sistema, Capote sufrió también una profunda transformación acelerada por el éxito de ventas de su novela. Ya no era “el hombre relativamente joven que fue por primera vez a Kansas con treinta y cinco años”**. Se había deshecho por completo del muchacho del flequillo para convertirse en un hombre de mundo, que se diría escapado de alguna página perdida de Scott Fitzgerald. Lo que está claro es que hubo un antes y un después, un punto de inflexión en la novela criminal que se desarrollaría en la segunda mitad del siglo XX. En realidad, podríamos hablar de varias novelas que se suceden, pues cada fase de la investigación llevada a cabo por Capote tras el crimen —con la ayuda de Harper Lee, por entonces ocupada en la redacción de su primera novela, Matar a un ruiseñor—, podría bastar por sí misma. Si bien en el momento de su aparición y a pesar de los elogios de la crítica, Norman Mailer calificó el estilo periodístico de A sangre fría como “un fracaso de la imaginación”, él mismo no dudó en ponerlo en práctica en La canción del verdugo. La encomiable pero fallida radicalidad con que la novela criminal buscó posteriormente nuevos caminos —con la excepción de Mis rincones oscuros de James Ellroy, Medianoche en el jardín del bien y del mal de John Berendt y El adversario de Emmanuel Carrère— hace añorar los hallazgos de A sangre fría y, sobre todo, hace difícil concebir una forma más sugestiva de romper las fronteras entre géneros.

“La sensación de miedo no habría sido ni la mitad de intensa si esto le hubiera sucedido a otra familia distinta de los Clutter. A una familia menos admirada. Próspera. Segura. Pero esa familia representaba todo lo que la gente de estos pagos valora y respeta, y si algo tan horrible puede sucederle a ellos... Bueno, es como si les hubieran dicho que Dios no existe”. 

Truman Capote, A sangre fría

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(*)Thomas Frank, ¿Qué pasa con Kansas? (What's the Matter with Kansas? How Conservatives Won the Heart of America, 2004; Antonio Machado Libros, 2008).

(**) Gerald Clarke, Truman Capote. La biografía (Truman Capote. The Biography, 1988; Ediciones B, 1989, reed.1993).

El asesinato considerado como una de las bellas artes

Si hay una obra que se ajusta como un guante a la frase “el asesinato considerado como una de las bellas artes” —la feliz expresión acuñada por Thomas de Quincy en su célebre ensayo sobre la moralidad del hecho de matar—, esa es sin duda la novela de Charles Willeford The Burnt Orange Heresy [La herejía del naranja tostado], publicada en 1971, pero que no ha visto la luz hasta ahora en España, entre otras cosas, porque siempre llegamos tarde a todo. RBA Libros acaba de publicar la novela de Willeford con el título Una obra maestra en su colección Serie Negra, tras Miami Blues (1984), publicada en 2012 y reeditada en 2019 con prólogo de Antonio Lozano. Si algo distingue Una obra maestra, del resto de novelas de Willeford —en especial de la tetralogía protagonizada por el sargento de policía Hoke Moseley: Miami Blues, New Hope for the Dead, Sideswipe, The Way We Die Now—, es la división que se opera en la mente del lector con respecto al personaje principal, James Figueras, un crítico de arte puertorriqueño, misógino, frío y amoral, que para lograr inscribir su nombre en la Enciclopedia Internacional de Bellas Artes no dudará en hacer lo que haga falta, incluso asesinar, para entrevistar en exclusiva al pintor francés Jacques Debierue, el artista surrealista más reputado desde Marcel Duchamp, ahora jubilado en Florida, y ya de paso robarle uno de sus cuadros por encargo del coleccionista Joseph Cassidy. En Una obra maestra, Willeford pone en tela —nunca mejor dicho— de juicio los valores que rigen el arte moderno*, sustentado en experiencias más conceptuales que estéticas que constituyen un dogma que ha seducido a coleccionistas y grandes museos en todo el mundo. Lo que verdaderamente interesa en Una obra maestra no es tanto la intriga criminal —narrada sin golpes de efecto, con un tono sutil que se apoya en los diálogos, en pequeños detalles y en decisiones terribles expresadas sin dramatismo añadido— como el retrato de un personaje que no es para nada un capullo pero se esfuerza a tope para serlo. Un personaje impredecible que le sirve a Willeford para un nuevo retrato del sueño americano y su reverso: arribismo, triunfo, poder, amor traicionado y, en última instancia, soledad, cuando no la cárcel. No porque sea una obra maestra, que lo es, la novela marcó un punto y aparte en la carrera de Willeford. Su brillantez se convirtió en un listón demasiado alto a superar incluso para su propio creador que quiso escaparse del maleficio de haber firmado una novela negra única intentando encajar, sin demasiada suerte, su universo literario en sus siguientes obras, Kiss Your Ass Good-Bye (1987) y The Shark-Infested Custard (1993) —para él su mejor novela, como gustaba de responder a todo el que le preguntaba—, inéditas en nuestro país.

“El papel del coleccionista es casi tan importante para la cultura mundial como el del crítico. Sin los coleccionistas apenas se produciría arte en este mundo, y sin los críticos, los coleccionistas no sabrían que coleccionar. Ni siquiera los coleccionistas del arte se la jugarían sin la confirmación de un crítico. Coleccionistas y críticos mantienen esa incómoda relación simbiótica”.

Charles Willeford, Una obra maestra

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(*) Charles Willeford estudió Historia del Arte en Lima, Perú.

Maridos y mujeres

Harold Bloom, en su Canon occidental, recoge solo una novela de George Sand: La charca del diablo (La mare au diable, 1846; Cátedra, 1989), escrita catorce años después de Indiana (Indiana, 1832; Seix Barral, 2020), obra con la que Amantine Lucile Aurore Dupin se estrenó en las letras francesas bajo un seudónimo masculino —en realidad la novela apareció firmada como G. Sand—, al tiempo que ponía negro sobre blanco la brutal represión de las mujeres dentro de la institución del matrimonio. Puede que la historia la juzgue como una de las primeras femmes fatales, o puede que no (aunque ella no vaciló a la hora de abandonar a su marido, Casimir Dudevant, hijo ilegítimo del barón Jean-François Dudevant, y llevarse a sus dos hijos a París, donde llevó una vida sentimental ajetreada, por la que pasaron Prosper Mérimée, Jules Sandeau, Fréderic Chopin, Alfred de Musset y Pietro Pagello, el médico que atendió a Musset en Venecia y que acabó también en los brazos de Sand), pero de lo que no cabe la menor duda es de que, como mínimo, fue una de las primeras mujeres que tuvo “un cuarto propio” para escribir novelas, y ya de paso recibir a sus amantes. De hecho, esto último es lo que levantó más ampollas entre sus coetáneos, a juzgar por las palabras que le dedicó Baudelaire: “Que algunos hayan podido enamoriscarse de esa letrina, prueba sobradamente la vileza de los hombres de este siglo”. Más que por su nouvelle de ambiente pastoril La charca del diablo —¿en qué estaba pensando Bloom?—, a Sand se la recuerda hoy por su novela de carácter autobiográfico Indiana, donde la autora evoca su infeliz unión con el barón Dudevant (el coronel Delmare en la novela), diez años mayor que ella. La novela vuelve a cobrar vida en la actualidad por su visión penetrante e imperecedera de la posición de las mujeres en la organización social del siglo XIX. Si bien Sand señala en el prefacio de 1852 que la escribió “sin ningún plan fijo, sin tener en mente ninguna teoría del arte o la filosofía”, lo cierto es que Indiana apareció publicada durante un período de la historia francesa marcada por la revolución y el cambio de régimen, los disturbios civiles y las preocupaciones laborales, las revueltas de esclavos y el movimiento abolicionista, pero, sobre todo, cuando “en la familia, el hombre es el burgués y la mujer representa el proletariado”*. Poco, o nada, han cambiado las cosas desde entonces.

“No le resultó fácil romper con el hábito del sufrimiento, pues el alma se amolda a la desgracia y en ella echa raíces de las que sólo se desprende con gran esfuerzo. [...] Raramente hablamos del pasado, raramente hablamos del futuro; pero, si lo hacemos, siempre nos referimos al primero sin temor y al segundo sin amargura: Si alguna vez nos sorprendemos con los párpados empapados en lágrimas, es porque las grandes alegrías también procuran lágrimas; los ojos permanecen secos en las grandes miserias”.

George Sand, Indiana

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(*) Friedrich Engels, El origen de la familia, la propiedad y el Estado (Der Ursprung der Familie, des Privatigenthums und des Staats, 1884; Alianza editorial, 2013).

Todos los milagros dentro de uno

Desde su publicación en 1948, han corrido ríos de tinta sobre las bondades de la decimocuarta novela de Graham Greene, El revés de la trama (con la excepción de George Orwell que encontró la trama de la novela ridícula*), lo que sin duda ha repercutido en la fascinación que su historia sigue suscitando todavía. Para quienes la descubran ahora, hay que decir que la novela se publicó por primera vez en español en 1950, en la editorial argentina Sur, en traducción del poeta y escritor Juan Rodolfo Wilcock, a quien no se le ha agradecido lo suficiente su hermoso y llamativo título, El revés de la trama —el original inglés resulta un tanto prosaico: The Heart of the Matter [El meollo de la cuestión]—, el cual recuerda en cierto modo a Henry James: The Turn of the Screw, traducida por José Bianco como Otra vuelta de tuerca. En Sur —donde le fueron encargadas a Wilcock otras traducciones: Paso a la India de E.M. Forster, Aspectos del amor de David Garnett y El ángel subterráneo de Jack Kerouac—, El revés de la trama conoció diversas reediciones entre 1951 y 1980. En España, la novela se publicó por primera vez en 1955 en Edhasa, con sede en Barcelona, donde tuvo también numerosas reediciones, siempre con la misma traducción de Wilcock. No sería hasta 1985 cuando la editorial Seix Barral, en su mítica colección Biblioteca Breve, decidió publicar una nueva traducción de El revés de la trama, a cargo de Jaime Zulaika, si bien respetando el título en español de Wilcock. Es esta última versión de El revés de la trama la que Libros del Asteroide incorpora estos días a su catálogo, al igual que hizo el año pasado con El final del affaire, en traducción de Eduardo Jordá. De todas las novelas de Greene, El revés de la trama es la que más requirió un esfuerzo, y de los que extenúan, pues el autor se inspiró en su propia experiencia en Sierra Leona durante la Segunda Guerra Mundial. Al igual que el protagonista de la novela, el comandante de policía Henry Scobie que vive en una remota aldea africana con una mujer a la que no ama pero que necesita por razones de estabilidad, Greene no fue nunca un marido modélico, tampoco un católico modélico. Y de ahí surgen todos los problemas de Scobie/Greene, un hombre acorralado en su propio infierno que implora a Dios en vano. Como escribió el novelista y crítico inglés David Lodge: “En la ficción de Greene el catolicismo no es un cuerpo de creencias [...] sino una fuente de situaciones”. En esa tesitura se desarrolla una trama que se sirve de la compasión como intriga, como pista a seguir para desentrañar un puzzle de sentimientos que amenazan con hacer colapsar no solo el matrimonio de Scobie sino también su vida. En realidad, El revés de la trama es una de esas novelas sin misterio que, sin embargo, lo tiene todo para acabar obrando el milagro. Todos los milagros dentro de uno: Graham Greene.

“Scobie siempre detectaba el olor de la injusticia y de la mezquindad humana: era el olor de un zoo, a serrín, a excremento, a amoniaco y a privación de libertad. Fregaban el lugar todos los días, pero era imposible eliminar el olor. Los presos y los guardias lo llevaban en la ropa, como el humo de tabaco”.

Graham Greene, El revés de la trama

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(*) George Orwell: The Sanctified Sinner. Review of The Heart of the Matter, Graham Greene. The New Yorker, July, 17. 1948

La lealtad me obliga

Aunque quizá no resulte del todo exacto, siempre digo que es muy probable que La hija del tiempo (The Daughter of Time, 1951; Hoja de lata, 2020) de Josephine Tey sea la mejor novela histórica que jamás se ha escrito. Y digo que es muy probable porque hace treinta años la Asociación de Escritores del Crimen (Crime Writers' Association) del Reino Unido, fundada en 1953, proclamó a La hija del tiempo como la Mejor Novela Criminal de todos los tiempos, por delante de El sueño eterno de Raymond Chandler, El espía que surgió del frío de John Le Carré y La piedra lunar de Wilkie Collins. Lo cierto es que Tey, seudónimo de Elizabeth Mackintosh (1896-1952), es una escritora difícil de acorralar en un solo género. Aunque se suele encuadrar a Tey dentro de la Edad Dorada de la narrativa detectivesca inglesa*, junto a Agatha Christie y Dorothy L. Sayers, su obra resulta mucho más sociable, flexible y divertida que la de sus congéneres. La obra de Tey —aun las novelas protagonizadas por el inspector Alan Grant, de Scotland Yard, de las que se han publicado en España por el momento Un chelín para velas, La hija del tiempo y El caso de Betty Kane**, donde Grant tiene una pequeña aparición—, esquiva cualquier clasificación, igual que ella misma supo esquivar su propia época, rehusando verse en las páginas de sociedad vistiendo traje y corbata. Comparada con Christie o con Sayers, Tey no hizo mucho ruido hasta hace unos años en la historia de la novela negra —su enorme reputación es casi enteramente póstuma—, pero si hay una obra rompedora de reglas esa es sin duda La hija del tiempo. En ella el inspector Alan Grant se encuentra postrado en la cama de un hospital tras haberse caído por una trampilla durante una persecución. Para matar el tiempo decide investigar, desde la cama y ayudado por los libros de Historia, el asesinato del príncipe Eduardo y de su hermano menor, Ricardo, duque de York, en 1443, a manos de Ricardo III, tal como han contado siempre los libros de historia: “Los pequeños inocentes y su malvado tío: los ingredientes clásicos de una historia de simplicidad igualmente clásica”. Pero no para Grant, quien ve en el retrato de Ricardo III no a un monstruo, sino a un hombre enfermo: “Un candidato a padecer una úlcera de estómago. Un hombre que había tenido problemas de salud cuando era niño. Tenía esa mirada indescriptible que deja el sufrimiento durante la infancia, menos clara que la mirada de un lisiado, pero igual de ineludible. El artista lo había entendido y lo había traducido al lenguaje pictórico”. La hija del tiempo es una novela negra marcada por la gracia, la sutileza y dotada de un inteligente sentido de la comedia. Comedia, más que sátira, a pesar de los mordaces comentarios vertidos sobre autores como Tomás Moro, cuya tendenciosa Historia de Ricardo III inspiró el drama histórico de Shakespeare, o el arzobispo de Canterbury, John Morton. Según la autora: "Parecen no tener talento para dicernir la verosimilitud de una situación. Para ellos la historia es como un espectáculo con figuras bidimensionales sobre un fondo lejano". El lema de Ricardo III era: Loyauté me lie. La lealtad me obliga. La misma que me obliga a mí ahora a recomendarles esta novela que tan gratas satisfacciones me ha proporcionado su relectura, en la misma traducción de Efrén del Valle publicada por primera vez en RBA en 2012.

“Cuando no se puede recabar información sobre un hombre, la mejor manera de hacerse una idea sobre él es investigando acerca de su madre”. 

Josephine Tey, La hija del tiempo

  

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(*) La Edad Dorada comprende las dos décadas que transcurrieron entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial.
(**) El caso de Betty Kane (The Franchise Affair, 1948; Hoja de lata, 2017) figura en el undécimo lugar en la lista de las 100 mejores novelas criminales de todos los tiempos de la CWA.

¿Dónde cojones...?

Vaya por delante que no siempre tengo tiempo de comentar aquí todos los libros que leo a lo largo de la semana —algunos libros me llevan más tiempo que otros, incluso los voy alternando hasta que he completado todas las combinaciones posibles—, porque de lo contrario no tendría tiempo para leerlos. Hace un tiempo le oí decir al periodista y escritor Juan Tallón que “escribo para no hacer cosas peores”. Yo leo para no hacer cosas peores. Y luego, si tengo tiempo —y me dejan mis otras obligaciones— escribo sobre lo que he leído. Llevo tres o cuatro semanas queriendo escribir sobre Era tarde, muy tarde (How Late It Was, How Late, 1994; Galaxia Gutenberg, 2013) de James Kelman. No sé si es cierto, pero quiero creer que sí. Dicen que Alejandro Magno dormía con un ejemplar de la Ilíada junto a una daga debajo de la almohada. Algo parecido me ocurrió a mí con Era tarde, muy tarde. Cada vez que me vencía el sueño, dejaba el libro de Kelman debajo de la almohada junto a un lápiz con el que escribía notas al margen. Era tarde, muy tarde narra la historia de Sammy Samuels, un exconvicto escocés que al volver en sí, después de una buena borrachera, descubre que está ciego: “Te despiertas tirado en una esquina y te quedas ahí, deseando que tu cuerpo desaparezca, los pensamientos te agobian, pensamientos, pero quieres recordar y afrontar lo que sea; algo te lo impide una y otra vez, y no puedes, las palabras te llenan la cabeza: palabras y más palabras, algo va mal, muy muy mal, no eres un buen tío, no, no estás bien. Vas recuperando poco a poco la conciencia, te das cuanta de dónde estás: aquí tirado en esta esquina, con todos esos pensamientos en la cabeza. Y, dios, cómo le dolía la espalda, se le había quedado rígida, y tenía la impresión de que la cabeza iba a estallarle. Se estremeció y se irguió un poco, encorvando los hombros, cerró los ojos, se frotó los rabillos con las puntas de los dedos y vio un montón de puntos y lucecitas. ¿Dónde cojones...?”. Eso mismo pensé yo: ¿Dónde cojones se había metido este escritor de Glasgow, del que nada sabía hasta ahora, a pesar de ser un autor consagrado —Era tarde, muy tarde obtuvo el Premio Booker en 1994— y de haberse publicado en España en 1991 una novela anterior, Un desafecto*? En Era tarde, muy tarde, Kelman alterna la primera persona con la tercera borrando los límites entre narrador y personaje. Así el protagonista se convierte en narrador y narrado, haciendo saltar por los aires todas las convenciones lingüísticas. No hay trucos empáticos. No hay infección sentimental. Sólo una repetición de palabras, actos y sucesos que no están lejos de El proceso de Kafka y de su protagonista Josef K, con la diferencia de que en Era tarde, muy tarde la alienación de Sammy resulta directamente proporcional a la abrasiva fuerza del lenguaje lumpen con que se cuenta. En su día, un crítico de The Times calificó su lenguaje de excesivo —sus palabras exactas fueron “vandalismo literario”—, pero a mí me parece que en el exceso encuentra su estilo.

“Ah, putos cuentos de hadas. Claro que pillar una curda podía ser una manera de llegar a casa. Los niños y los borrachos saben de qué estoy hablando, el buen dios, la autoridad central, el que cuida. Pero a veces así era la bebida, casi una alfombra mágica. Otras veces, no. [...] Lo que era su puta culpa, joder, era que siempre se culpara a sí mismo de algo que no tenía que ver con él, eso era muy típico. ¡No era culpa suya el haberse quedado ciego, coño! ¡Ni de broma! Joder, tío. [...] Pero qué iba a pasarle, ésa era la verdadera pregunta. Y era la única que no se hacía”. 

James Kelman, Era tarde, muy tarde

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(*) Un desafecto (A Disaffection, 1989; Circe, 1991).